Массовое искусство стремится к тому, чтобы его творения соответствовали уровню его зрителя. Поэтому поставщики его неизменно отбрасывают все жизненные явления, которые можно истолковать по-разному, — все явления и образы, смысл которых не вполне ясен и не получил одобрения. Подлинное искусство не стремится утверждать и одобрять и без того очевидное и общепринятое: этим-то и отличается искусство от массовой продукции.
Даже когда массовая продукция пытается быть серьезной, она все равно поднимает ложные проблемы и разрешает их при помощи штампов. Она не смеет коснуться настоящих проблем и дать настоящие решения.
По самой природе своей массовая продукция исключает подлинное искусство и неизбежно подменяет его общедоступными суррогатами культуры. «Образцовые нормы жизни», но только приспособленные к требованиям занимательности и развлекательности, — вот принцип, которому неизменно следует вся массовая продукция. Но «образцовыми» оказываются нормы, которые считает образцовыми массовый потребитель.
«Образцовые» нормы несовместимы с подлинным искусством (исключение делается разве что для немногих классиков). Подлинное искусство всегда предполагает свежий взгляд на жизнь, новое восприятие или воспроизведение действительности. Если оно не взрывает, не развивает, не обновляет в чем-то важном и существенном общепринятые, устоявшиеся, привычные эстетические и нравственные нормы, если оно не воссоздает, а только повторяет — это не искусство.
Задача массовой продукции — подкреплять «образцовые» нормы, но ведь искусство призвано творить, а вовсе не подкреплять какие-либо взгляды. А воображаемый мир, созданный драматургом и романистом на экране или в эфире, не смеет отступать от принятых «образцовых» норм, и притом эти произведения непременно должны быть занимательными. Они должны отвечать вкусам зрителя, но не смеют их формировать. Добродетель должна торжествовать, развлекая, причем добродетель, как ее понимает публика.
С изобретением массовой художественной продукции стал возможен массовый рынок культуры. Экономические выгоды массового производства автомобилей оказались доступными и в массовом производстве увеселений. Этот новый рынок снабжают производители массовой культуры. Она не возникает сама по себе где угодно. Ее фабрикует кучка людей в Голливуде или в Нью-Йорке на потребу безликой и безымянной широкой публике.
Создатели массовой культуры — отнюдь не независимая группа «непризнанных законодателей» (как Шелли когда-то называл поэтов). Они прежде всего торговцы. Они поставляют развлечения и, фабрикуя их, думают только о выгоде.
Нынешний кинорежиссер, певец или писатель меньше зависит от вкуса какого-то отдельного потребителя, отдельной деревни или княжеского двора, чем художник былых времен; но он куда больше зависит от средних вкусов и куда меньше может влиять на их формирование. Ему не надо приспосабливаться к вкусам отдельных людей — и даже к своему собственному. Он приспосабливается к безликому рынку. Он для вас уже не собеседник. Он словно оратор, который обращается к толпе и пытается завоевать ее расположение.
Вся массовая художественная продукция в конечном счете отчуждает людей от их личного опыта и еще усугубляет их духовную разобщенность, отгораживает их друг от друга, от действительности и от самих себя. Когда человеку скучно или одиноко, он ищет прибежища в массовой художественной продукции. Но вскоре она проникает в его плоть и кровь, гасит его способность воспринимать жизнь во всем многообразии; создается как бы порочный круг наркомана.
Портативное радио можно носить с собой повсюду — от берега моря до горных вершин, — и повсюду оно отгораживает своего владельца от окружающей среды, от других людей, от него самого…
Может показаться парадоксальным само рассуждение о массовой культуре как о плоде подавления и вместе с тем его орудии. Она вовсе не выглядит подавленной, наоборот, в глаза бросается ее необузданность. Однако кажущийся парадокс исчезает, как только мы поймем, что оглушительный грохот, хриплый вой и крики — всего лишь попытка заглушить отчаянный вопль пропадающего втуне дара, вопль подавленной личности, обреченной на бесплодие.
Постоянное давление на личность мешает ей осознать свои порывы и удовлетворить свои стремления. Отсюда неизбежно возникает ощущение бесплодности и безнадежности либо, как самозащита, — лихорадочная жажда деятельности. В первом случае это можно назвать равнодушной скукой, во втором — скукой тревожной.
Никакие отвлекающие средства не могут излечить скуку. Истомленный ею человек тоскует не по обществу других, как ему кажется, а по самому себе. Он чувствует, что ему не хватает самостоятельности и самобытности, умения по-своему воспринимать мир, от которого его старательно отгораживают. И никакие развлечения не в силах восстановить это утраченное умение. Вот почему он так безутешен и так ненасытен.
А между тем массовая культура уверяет: «Ты тоже можешь быть счастлив! Только купи вот эту машину или вон то средство для ращения волос; ты будешь жить полной жизнью, тебя ждут подвиги, любовь, слава, ты больше не будешь одиноким и неприкаянным — только следуй нашим советам…»
Но какие бы там ни давались советы — что может быть утомительнее, чем неустанная безрадостная погоня за удовольствиями? Кто только и делает, что без конца убивает время, тот живет одним лишь сегодняшним днем, а потом — оглянуться не успеешь — время твое истекло, жизнь кончилась, а ты будто и не жил, и остается только воскликнуть:
Я долго время проводил без пользы, Зато и время провело меня…
Вместо послесловия
Альфред Вебер
«Мы находимся в мире, непоправимо искаженном самим человеком» [52]
Наша цивилизация пребывает в огромном процессе преобразования, который ведет ее то ли к распаду ее прежнего исторического тела и ее «души», то ли к метаморфозе или транспонированию в другие возникающие тела, то ли к ее полной, быть может, очень скорой «физической» гибели, — во всяком случае, к совершенно неведомой, абсолютно необозримой судьбе…
Речь идет о смысле истории для сегодняшнего человека. Есть ли во всемирной истории нечто большее, чем своего рода ритмизация, которая позволяет возникнуть в ней чему-то осмысленному для типа человека, представляемого нами? Существует ли, как утверждалось в более ранних, преимущественно в философских, а также в социологических интерпретациях, общий смысл в ее процессе? Или, если исходя из человеческих возможностей, это не может быть обнаружено в фактах, способен ли человек внести в чисто фактический исторический процесс, в котором он пребывает в целом как некая данность, осмысленные осуществления? И в каких областях истории он может это совершить? Каково это осуществление смысла?
Ясно одно: если и поскольку в истории существует смысл, то в этом находит свое выражение нечто метаисторическое в ней, которое, правда, не должно быть совершенно внеисторичным, но должно корениться вне ее релятивистского процесса, в области абсолютного. Это может быть только осуществлением универсализирующих, ведущих к катарсису имманентно трансцендентных сил. Это может быть лишь следствием того, что данные силы иногда преобладают или играют роль в исторических действиях людей.
Существуют ли полосы истории, которые служат основой не для образования смысла всего исторического процесса — такой вопрос был бы выражением гордыни, — но которые, быть может, дозволяют время от времени внедрение смысла именно в эти полосы, появляющиеся в истории? Можем ли мы, таким образом, при наличии в ней противоположных, также живых тенденций развития, спасти человеческий смысл посредством этих полос и в них? Где место этого спасения во взаимодействии сил, господствующих над ними?..
Мы находимся в мире, непоправимо искаженном самим человеком. Нам надлежит реалистически ориентироваться перед лицом этой опасности и, насколько это возможно, устранить ее.
52
Из книги А. Вебера «Общественный процесс, процесс цивилизации и движение культуры». Перевод с нем. М. Левиной.