Уже из этого беглого изложения понимания символического в структурализме в интерпретации одного из видных постмодернистов (у Ж.Лакана, к примеру, мы обнаружим некоторые иные, но также игровые, нюансы в понимании символического) очевидно, что перед нами принципиально иной, далекий от классического тип мышления, основанный на строго продуманной конвенциональности; или — особая система мыслительной игры со своими достаточно жесткими правилами, отличная от традиционно и стихийно складывавшейся системы научного или формально-логического мышления.
Признаки становления новых «парадигм знания», когда философия «разыгрывает почтовую открытку как карту против литературы»,[42] все отчетливее проявляются в пространствах всех гуманитарных наук, начавших, особенно последовательно со второй половины XX в., выраженный дрейф в сторону эстетизации лежащего в их основе сознания и форм его дискурсивной презентации. В частности, об этом свидетельствуют все усиливающиеся поиски в сферах герменевтической полисемии, многоуровневой структурности, алогистики, парадоксии, абсурдности, дискурсивного фристайла, маргиналистики, вневербальных энергетических дискурсов и т. п. В постмодернистских научных методологиях и интуитивных откровениях структуралистский дискурс свободно сопрягается с алогизмом восточных духовных практик и иррациональными фантазмами бессознательного в поисках «новой рациональности»; материалистические и атеистические концепции опираются на сакральные знания и магические практики; естественные науки начинают искать выход из своих тупиков в древнейших мифологемах и «донаучном» мировидении, во «вненаучном» знании; рационалистический отказ от Духа на практике выливается в мучительные поиски следов Духовного там, где их, кажется, никогда и не было (например, в дигитальных киберпространствах) и т. д. и т. п. Вопросы и проблемы громоздятся в ПОСТ-культуре немыслимыми живописными торосами, и пока с большим трудом просматриваются пути хотя бы к какому-то упорядочиванию их. Однако за всем этим проступает одна достаточно четкая тенденция — последовательное усиление художественных принципов мышления в гуманитарных (а иногда и в естественных) науках, включая современную философию; использование неформализуемого эстетического опыта в научных целях, в разрушении границы между наукой в строгом новоевропейском смысле и искусством (возвращение к платоновско-ницшеанским или даже к древневосточным парадигмам мышления на новом уровне); в превращении научного текста в художественный и т. п. Эта тенденция в постмодернизме и ПОСТ-культуре в целом достаточно очевидна.
сущность, дух, материя, законы, бытие, время-пространство след, царапина, контрабанда, прививка, гибрид текст, примечания зачеркивания) и т. п. Идет филигранная игра ума и ассоциативного мышления на обертонах мыслительного поля. Что сие? Подготовка сознания к переходу (скачку) на новый уровень — в новое состояние? Это вполне понятно эстетствующему духу, который иногда получает от созерцания какой-нибудь незаметной трещины в асфальте, кучки пыли на дорожке или узоров на мраморной плите такое по силе эстетическое удовольствие, какого не доставляют иной раз шедевры классической живописи или музыки. Понятно в этом контексте, что и созерцание рукописного черновика текста какого-то мыслителя или писателя может доставить большее наслаждение (духовно-эстетическое), чем чтение самого опубликованного текста.
«Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком. Я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд».[43] В этих словах Р. Барта в какой-то мере credo ПОСТ-культуры, ощутившей полную девальвацию традиционных ценностей. Налицо принципиальная перефокусировка, перенастройка всего: в интеллекте, менталитете, психике. С сущностного (в традиционном смысле), с центрального, с глобального, с глубинно-культурно-исторического — на маргинальное, случайное, вроде бы незначительное; обитающее где-то почти вне знания, вне культуры, но — сохраняющее непередаваемую дискурсивно ауру чего-то, что, перефразируя Г. Зедлмайра,[44] все-таки точнее всего (один из парадоксов ПОСТ-) можно было бы определить как die Mitte — ядро, сердцевина, являющая себя в гипертексте Универсума, как в гиперпроизведении искусства, в неких почти неуловимых нюансах бытия-сознания.
Так, в частности (а частности сегодня значительнее общностей), в обычной фотографии «измененное сознание» Барта привлекает и интересует только и исключительно какая-либо мелкая (незначительная для фотографа и для большинства зрителей) деталь. Ногти на руках художника поп-артиста Уорхола, огромный воротничок у дебильного ребенка, шнурки на туфлях у негритянки из семейного фото и т. д. и т. п. Это, в его терминологии, — punctum, то, что ранит его душу, бьет по ней, возбуждает…
Мелкая, незначительная для обывательского глаза деталь ударяет по нервам ПОСТ-философа, но и любого ПОСТ-артиста (начиная с их предтечи М.Пруста). И вокруг нее начинает нарастать психоэнергетический космос нового бытия (= ПОСТ-сознания). Мыслительные конструкции, визуальные пространства, ассоциативные ландшафты. Сюрреализм ПОСТ-мышления выплескивается текстами, письмом, событиями и мыслительными жестами и зигзагами, которые не дают покоя. Не оставляют даже во сне. Пространства слоятся и растягиваются до бесконечности. Космос ноэтос и космос эстетос переплетаются, перепутываются, совмещаются и расслаиваются в беспокойном сознании современного мыслителя.
И не только мыслителя. Крупнейший композитор второй половины XX в. К. Штокхаузен, являющийся также и автором теоретических сочинений по философии современной музыки, радикально изменил все классические представления о музыке, создавая принципиально новые звуковые конструкции, не только новаторской организацией звуковых структур, но и путем многоуровнего расслоения самого звука, изобретения новых звуков, многомерных звуковых формаций и т. п. И все это подкрепляется самобытной космоургической музыкальной эстетикой ПОСТ-композитора, ощущающего себя пришельцем из другого мира и по его законам реорганизующего музыкальную материю.[45] Сложные манипуляции между математикой, архитектурой и музыкой осуществлял другой суперпродвинутый композитор второй пол. XX в. Я.Ксенакис в поисках некоего универсального «принципа каузальности» в современной музыке, опирающегося на стохастичес.
Со времен постструктурализма, легитимировавшего, как мы видели, принципиально новое по сравнению с традиционным структуралистское понимание символического, фантазмы и события (в их фуко-делёзовском смысле, т. е. как некие тонко-материальные бестелесности разных уровней бытия-мышления) плотным облаком витают над концом Культуры. Сквозь это вибрирующее облако «бессмысленных смыслов», как они культивируются постструктуралистским дискурсом, не видно ни прошлого, ни будущего. Да эти временные величины и не существуют в данной парадигме смыслообразования. Густой туман «theatrum philosophicum»[47] опустился и на настоящее. Его странная серебристая пыль ласкает глаз и будоражит ум, но не греет душу. И калейдоскопическими блестками смыслы разбегаются по поверхностям метафизических тел. Рассудочная игра тоже доставляет наслаждение. И это, конечно, сфера эстетического сознания — когда разум смолкает, а рассудок плетет и плетет неустанно тончайшую паутину фантазмов, оплетающих события. Все отчетливее прорисовывается иное; принципиально иное. Здесь, пожалуй, уже начала постПОСТ-культуры — совсем иного менталитета, иных мыслительных парадигм, иного бытия-сознания. Все во всем и ничто в чем-либо.
42
42 Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999. С. 17.
45
45 Подробнее см.: Stockhausen K. Towards a cosmic music. Longmead, Shaftesbury, Dorset. 1989.
46
46 Xenakis J. Formalized Music. Thought and mathematics in composition. Bloomington, London, 1971. P. IX.