Очевидно, в то время я не мог сделать тех наблюдений, результатом которых явились предыдущие строки. Сказанное в этих строках выяснилось для меня только впоследствии; да в те времена в самом Балакиреве его самокритика и способ обхождения с учениками и друзьями по искусству еще не приняли той ясной осязательной формы, которая явилась позже и которую можно было наблюдать начиная с 1865 года, когда на сцену, кроме меня, явились и другие музыкальные птенцы. Таким образом, в характеристике Балакирева я забежал вперед, но, тем не менее, эта характеристика моя далеко не полна, и я постараюсь дополнить ее в течение моих воспомина-; ний, несколько раз возвращаясь к этой загадочной, противоречивой и обаятельной личности.
Войдя в кружок Балакирева, я оказался поступившим как бы на смену выбывшего А.Гуссаковского. Гуссаковский был молодой человек, только что окончивший университет (по специальности химик), уехавший в то время надолго за границу. Это был сильный композиторский талант, любимец Балакирева, но, по рассказам его и Кюи, странная, сумасбродная и болезненная натура. Сочинения его —фортепианные вещи —были большею частью не окончены: множество скерцо без трио, сонатное allegro, отрывки из музыки к Фаусту и законченное симфоническое allegro Es-dur, инструментованное Балакиревым. Все это была прекрасная музыка бетховенско-шумановского стиля. Балакирев руководил его сочинением, но ничего законченного не выходило. Гуссаковский перебрасывался от одного сочинения к другому, и талантливые наброски иногда оставались даже незаписанными, а лишь помнились Балакиревым наизусть.
Со мною сладить Балакиреву не представляло труда; обвороженный им, я с величайшей готовностью переделывал по его указанию сочиняемые мною части симфонии и приводил их к концу, пользуясь его советами и импровизациями. Балакирев смотрел на меня как на симфониста по специальности, признавая, напротив, за Кюи склонность к опере, он, до известной степени, давал ему свободу в творчестве, 1 снисходительно относясь ко многим моментам, не соответствовавшим его личному вкусу. Оберовская жилка в музыке Кюи оправдывалась его полуфранцузским происхождением, и на нее смотрелось сквозь пальцы. Кюи не подавал надежды быть хорошим оркестратором, и Балакирев с готовностью инструментовал за него некоторые его вещи, например увертюру «Кавказского пленника». В ту пору эта опера была уже готова, и писался или, может быть, уже был окончен и «Сын мандарина» (одноактная опера на текст Крылова). Симфоническое allegro Es-dur Кюи писалось, по-видимому, под строгим наблюдением Балакирева, но так и не было окончено, ибо не всякий, подобно мне, мог покорно выдержать и усердно исполнять его требования. Законченными инструментальными сочинениями Кюи были в то время: скерцо для оркестра F-dur Bamberg[* Чуть ли тоже не инструментованное Балакиревым.][30] и еще два скерцо C-dur и gs-moll для фортепиано.
Симфонические попытки Мусоргского, по-видимому, тоже под давлением балакиревских указаний и требований, не привели к чему-либо. В ту пору единственным признанным в кружке сочинением Мусоргского был хор из «Эдипа». Скерцо Кюи, танцы из «Кавказского пленника», увертюра к «Лиру» Балакирева, упомянутый хор Мусоргского и симфоническое Allegro Гуссаковского (инстр. Балакиревым) были исполнены отчасти в концертах Русского музыкального общества под управлением Рубинштейна, отчасти в каком-то театральном концерте под управлением К. Н.Лядова, еще до моего знакомства с балакиревским кружком, но мне почему-то не пришлось их слышать.
Итак, кружок Балакирева в зиму 1861/62 года состоял из Кюи, Мусоргского и меня, вступившего на смену Гуссаковского. Несомненно то, что как для Кюи, так и для Мусоргского Балакирев был необходим. Кто, кроме него, мог посоветовать и показать, как надо исправить их сочинения в отношении формы? Кто мог бы упорядочить их голосоведение? Кто мог бы дать советы по оркестровке, а в случае надобности и наоркестровать за них? Кто мог бы исправить их простые описки, т. е., так сказать, корректировать их сочинения?
Взявший несколько уроков у Монюшки, Кюи был далек от чистого и естественного голосоведения, а к оркестровке не имел ни склонности, ни способности. Мусоргский, будучи прекрасным пианистом, не имел ни малейшей технической подготовки как сочинитель. Оба они были не музыканты по профессии. Кюи был инженерным офицером, а Мусоргский офицером Преображенского полка в отставке[31]. Один Балакирев был настоящим музыкантом. С юных лет он привык видеть себя среди улыбышевского оркестра; будучи хорошим пианистом, он выступал уже публично в университетских концертах, на вечерах у Львова, Одоевского, Виельгорского и др., он игрывал всевозможную камерную музыку с лучшими артистами того времени; аккомпанировал Вьетану и многим певицам. Сам М.И.Глинка благословил его на композиторскую деятельность, дав ему тему испанского марша для сочинения увертюры. Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим, как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою, без труда и без системы, и потому не имевший понятия ни о каких системах. Скажу более: Балакирев, сам не прошедший какой-либо подготовительной школы, не признавал надобности в таковой и для других. Не надо подготовки; надо прямо сочинять, творить и учиться на собственном творчестве. Все, что будет недоделанного и неумелого в этом первоначальном творчестве у его друзей-учеников, доделает он сам; все выправит, в случае надобности и дополнит, и сочинение окажется готовым для выпуска в свет (для исполнения или печати). А выпускать в свет надо торопиться. Таланты несомненные. Между тем Кюи уже 25–26 лет. Мусоргскому 21–22. Поздно для школы, пора жить и действовать и заявить себя. Несомненно то, что руководство и опека над не стоявшими на своих ногах композиторами накладывали на них известную общую печать —печать балакиревского вкуса и приемов —гораздо сильнее, чем простое и безучастное руководство развитием техники какого-нибудь профессора контрапункта. Там на сцену являлись общие технические приемы контрапункта и гармонии, общие выводы из практиковавшихся музыкальных форм; здесь же фигурировали известные мелодические обороты, известные модуляционные приемы, известный колорит инструментовки и т. п., происхождение которых лежало в направлении балакиревского вкуса, в его собственной технике, далеко не безупречной и не разнообразной, и в его односторонних сведениях по части оркестровки, как это стало для меня видно впоследствии. Тем не менее, в ту пору техника Балакирева и его знания, добытые им путем практики, благодаря собственным способностям, вкусу и прирожденной наблюдательности, бесконечно превышали технику и знания Гуссаковского, Кюи и Мусоргского. Он был все-таки музыкант по существу и по профессии, а они —даровитые любители.
30
1. Скерцо «Bamberg» или «Первое скерцо» фа-мажор (а в издании В.Бесселя просто «Скерцо для оркестра»), посвященное М.Р.Бамберг, ставшей впоследствии женой Ц.А.Кюи, на писано на темы, образованные из букв, входящих в фамилии Bamberg и Cesar Cuи означающих названия нот. Скерцо исполнялось в первый раз 14/X1859 г. в концерте Русского музыкального общества под управлением А.Г.Рубинштейна.