Происходило взаимодействие разных жанров. Процесс этот мало изучен, но примечательно, что исследователи наших дней стали порою употреблять термин «повесть-роман», обозначая тем самым появление в конце века новой разновидности повести. О неустойчивости жанровых обозначений выразительно говорило творчество А. Амфитеатрова, называвшего свои крупные произведения — трилогии («Паутина», «Дочь Виктории Павловны» и др.) — «романами в трех повестях».
В плане сближения различных жанров весьма характерно творчество Чехова, который сблизил повесть и драму, что вызвало вначале недоумение и сопротивление современников. Именно на почве этого сближения произошло охлаждение взаимоотношений Чехова и Д. Григоровича, который тепло приветствовал вхождение Чехова-прозаика в литературу, но не понял новаторства его драматургии.
Отвергнув неторопливую речь и пространные описания литераторов XIX столетия, писатели нового времени стремились в своих описаниях воспроизводить лишь самое характерное, полагая, что современный читатель сможет сам дорисовать или оценить показываемое ему. Примечательна одна из реплик Чехова. М. Ковалевский вспоминает римскую беседу с писателем после того, как они увидели в первый день великого поста в соборе св. Петра пеструю процессию «выкуривания следов карнавала». «„Для беллетриста, — заметил я ему, — пишет Ковалевский, — виденное не лишено некоторой прелести, хорошая тема для описания“. — Нимало, — ответил он мне. — Современный рассказчик вынужден был бы удовольствоваться одной фразой: „Тянулась глупая процессия“».[30]
Стремление к емкости вызывало тщательный отбор деталей, которые заменяли развернутое описание. Возросла роль ассоциативности художественного мышления. Это характерно и для реалистов, и для символистов.
Литературе начала века свойственна стихия лиризма. На рубеже веков лиризм — одно из действенных средств раскрытия миропонимания автора и изображаемого им человека нового времени. Субъективно-лирическое начало было присуще и живописи. Так, М. Нестеров писал, что, по-видимому, его призвание — «картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом, „опоэтизированный реализм“».[31]
Реалистической литературе рубежа веков была свойственна также открытая публицистичность, накал которой особенно повысился в канун и в годы первой русской революции. Это было выражение повысившегося «идеологизма» русской литературы тех лет. Открытость эта исчезла в 10-е гг., но сам принцип «идеологизма» сохранился, приняв новые формы («Господин из Сан-Франциско» И. Бунина, «Человек из ресторана» И. Шмелева и др.).
Менялась фразеология эпохи, создавались новые типологические обобщения, новые типологические образы. Появляются «Человек в футляре», «пришибеевщина», «окуровщина». Коллективная шлифовка образов, считающаяся одной из примечательных черт устного творчества, присуща в какой-то мере и литературе письменной. Беря на вооружение тот или иной уже известный образ, крупные писатели привносят в него и нечто свое. Таков образ бури, пришедший из литературы XIX в., но наполненный новым смыслом в канун революции 1905 г. Таково формирование обобщенного образа капитализма (Куприн, Чехов), получившего в 1906 г. свое завершение в «Городе Желтого Дьявола» Горького.
Эзопов язык, столь характерный для литературы 60–80-х гг., не был уже характерным для более поздней литературы. Аллегория, являющаяся одним из его выражений, не занимает в ней уже значительного места, хотя и сохраняет свою выразительность. На смену эзопову языку в реалистической литературе приходит язык символов.
В. Брюсов и другие символисты, стремившиеся к тому, чтобы символизм сразу же выступил как литературное направление, обладающее своей особой программой, всегда говорили, что символ как таковой не является особенностью только данного направления: все зависит от характера употребления символа. Характер этот они не раз разъясняли в своих статьях. В явной нелюбви Брюсова к творчеству Чехова не последнюю роль играло сознание, что Чехов весьма искусно пользуется символом, не совпадая в его понимании с символистами.
Символика реалистов вела к углублению представления о жизни, достигая в изображении отдельных явлений глубокого, «одухотворенного», по словам Горького, обобщения. Таковы пьесы Чехова, такова его повесть «Палата № 6», воспринятая как символический образ России, таковы и многие другие его произведения.
Творчество Чехова оказало огромное влияние на развитие литературы начала XX в., в том числе и на освоение ею принципов чеховской символики. Критик Ф. Батюшков писал Чехову, что он «ведет за собой целую школу молодых писателей», и называл его «Духовным вождем целого поколения».[32] Дань увлечению искусством Чехова отдали Горький, Бунин, Куприн.
В отличие от реалистов символисты подчинили символ задаче выражения своего философско-идеалистического мировидения: реальная основа служила для них лишь внешней оболочкой символа, призванного раскрывать ирреальное, мистическое.
Уверяя, что время реализма прошло, символисты уподобляли современную реалистическую литературу плоскому эмпирическому бытописательству. Творчество Чехова слишком явно мешало подобным утверждениям. Это заставило отдельных символистов увидеть в Чехове предшественника символизма.
Реалисты и символисты жили и творили в одну и ту же эпоху, и потому перекличка и соприкосновения в их творчестве были неизбежны. Проблема «возмездия» была по-своему воспринята и раскрыта А. Блоком в поэме, ставшей знаменательной вехой на его творческом пути, но сама проблема не была индивидуальна, она активно жила в реалистической литературе. Была перекличка не только в проблематике, в отдельных темах, но и в отдельных образах, однако наполненность их была весьма различна (например, образ «зорь»), так как опиралась она на противостоящие друг другу мировоззрения.
В реалистической литературе 10-х гг. усилилось обращение к символу, вместе с тем творчество крупнейших реалистов говорило не о сближении с символистами, а о более глубоком овладении искусством символа, свойственного реалистической литературе.
Нельзя утверждать, конечно, что между реалистами и символистами не было никаких контактов. Реалистическая литература помогла началу отхода Блока от символистов (вспомним отклик А. Белого на блоковскую статью «О реалистах»). Многие реалисты высоко ценили художественное мастерство поэзии символистов. Горький часто советовал молодым поэтам учиться у них этому мастерству. Но в основных идейно-эстетических устремлениях и образных системах реализм и символизм были чужды друг другу.
Вместе с тем нельзя не отметить появление в литературе начала века особого течения, представители которого действительно одновременно тяготели к символистскому и реалистическому лагерю. Для части из них это была пора поисков собственной дороги. Так, М. Пришвин позднее писал: «Что меня в свое время не бросило в искусство декадентов? Что-то близкое к М. Горькому. А что не увело к Горькому? Что-то близкое во мне к декадентам, отстаивающим искусство для искусства… Я тем спасся от декадентства, что стал писать о природе».[33] Для других «неореалистов» (так называла их критика 10-х гг.) такая двойственная позиция сохранилась вплоть до 1917 г. (А. Ремизов).
В качестве примечательной черты литературы начала XX в. следует отметить также, что почти все крупные писатели этой поры выступают в роли критиков — и эти выступления приобретают, как правило, не меньшую, а большую значимость, чем выступления критиков-профессионалов. Таковы выступления М. Горького, В. Короленко, А. Блока, В. Брюсова и других мастеров слова. Каждый литературный лагерь стремился обрести близких себе критиков или же сам выдвигал их из своей среды. Особенно интенсивной в этой области была деятельность писателей-символистов.