Еще в университете, читая плута и пройдоху Марциала, я изумлялся: какое убожество и какое совершенство. Пушкин по сравнению с ним – глубокий варвар, и пушкинский стиль – как непромытое золото, с песком и глиной.
Не думаю, чтобы это можно было объяснить исторически. Не все тут объяснимо. Но вот главное: для Марциала и вообще для «язычника», уже усталого, после смерти – ничего. Умрет, и лопух на могиле вырастет.
Это рождает искусство. Этот взгляд, еще не потерянный в потусторонних пространствах, еще не пораженный дальнозоркостью, не может не видеть в нашем мире, с любовью и отчетливостью, всех тех мелочей, которых «не поймет и не заметит» беглый взгляд нового художника, – христианского по традиции, по крови, если не по убеждениям.
Христианство и идея бессмертия, даже декорированная образами ада и рая, суда и воздаяния, есть покатая плоскость для искусства. И этого, конечно, не опровергают многие прекрасные примеры христианского творчества. По существу дела, раз душа после этой жизни пойдет еще блуждать по страшным и безграничным далям, будет в чем-то растворяться, мучиться и блаженствовать, еще раз встретит тех, кого она здесь любила, вспомнит, как она здесь радовалась и страдала, если все это может быть, – то самый «масштаб» этого чувства не по силам человеку. Не хватит дыхания. Но нельзя уж и отказаться от него, и все кажется пустым и суетным.
Только музыка, искусство безответственное, по природе своей как бы создана для этих странствований.
Критики часто пишут: где его былое вдохновение? Его дарование пало. Он исписался.
Если бы критики были внимательнее и честнее, они давно заметили бы, что это «падение таланта» наблюдается ими только у современников и существует только в их воображении.
Никто из настоящих поэтов никогда не исписывался, и вся история литературы это подтверждает.
Есть одно исключение: Верлен. Но и обстоятельства его старости были вполне исключительные.
Поэт может ослабеть. Ему могут изменить силы. Но тот, кто писал когда-либо хорошие стихи, не может вдруг начать писать плохие, и никогда этого не случалось.
Если, слушая вещи старого поэта, мы морщимся и вспоминаем его былые произведения, нам, наверно, изменяет память: наверно и в молодых его вещах, давно нами не читанных, не все благополучно.
Есть классический образец старческого искусства: «Эпилог» Ибсена. Он писан остывающей рукой: слова уже не договариваются, мысли уже не додумываются.
Но разве можно говорить о том, что эта драма «ниже» других созданий поэта?
Если бы смотреть на русскую литературу издалека и судить о ней лишь по отзвукам ее, хотелось бы выделить имя Валерия Брюсова.
Издали: какая прекрасная роль, какие прекрасные стихи и какой горизонт!
Но достаточно немного присмотреться к творчеству Брюсова, чтобы испытать настоящее разочарование. Есть что-то глубоко провинциальное во всех писаниях Брюсова, какая-то помесь «французского с нижегородским», которую трудно вынести. И всегда была она в нем.
Мастерство его, несомненно, очень значительное, направлено исключительно на внешние стороны искусства, на блеск и треск его, и ни в какое сравнение оно не может идти с более скромным, более подчиненным мастерством Сологуба или Ин. Анненского. Поэтому, когда Брюсов срывается, он бывает ужасающе беспомощен.
Замыслы его всегда напоминают дурную журналистику. Особенно теперь.
В предисловии к сборнику «Последние мечты» Брюсов говорит: здесь собраны стихи по таким-то «вопросам». По другим же «вопросам» он отсылает читателя к следующей своей книге.
Эти «стихи по вопросам» – характернейшая обмолвка.
Надо помнить, что есть два элемента в оценке художником его друзей и предшественников.
Один – ремесленный. Всякий поэт ведь не только «лебедь Аполлона», но и литератор, в мелком смысле слова. Ему не может быть чужд спор отцов и детей. Даже вполне поняв смысл и значение раздоров двух поколений, смысл смены вкусов и мод, он не может освободиться от всего этого, забыть свои пристрастия. Ближайших предшественников он всегда недолюбливает.
Но в минуты прояснения он умеет разбираться в этой путанице и различить в современнике или «соратнике» черты враждебные так же, как и черты родства в «ноктюрне» какого-нибудь восьмидесятника.
Искусство направляется ремеслом и литераторством.
Порой это принимает комически правильные формы. Движение происходит как бы по расписанию, составленному лет сорок назад: таков весь современный музыкальный бунт против Вагнера.
Несомненно, этот антивагнеризм законен и плодотворен. Но досадно видеть, что люди, рассуждающие о свободе творчества и о вдохновении, на самом деле лишь куклы с довольно простым механизмом.
Мне пришлось на днях слышать рассуждение:
– Эйфелева башня при постройке своей вызвала ужас и отвращение. Лет десять назад она казалась прекрасной, как мощный символ современности. Теперь она опять уродлива, – oh, elle est laide[41]…
Это резюме всей истории искусства.
1924
О БУНИНЕ
В творческом «пути» Бунина есть одно достойное внимание обстоятельство: это единственный из настоящих писателей послечеховского поколения, оставшийся вполне чуждым и даже враждебным тому позднеромантическому вихрю, который пронесся в нашей литературе в последнюю четверть века и который был назван декадентством, модернизмом и многими другими, столь же условными именами.
Бунин сам насмешливо вспоминает, что Брюсов как-то сказал о нем:
– Бунин, хотя и не символист, но все-таки настоящий поэт.
Эти «хотя» и «все-таки» казались ему признанием узости взгляда. Но по-брюсовски относилась к нему вся та группа русского искусства, которая лет двадцать пять назад объединилась вокруг «Мира Искусства», «Скорпиона» и впоследствии «Весов», начала борьбу за власть и влияние и вскоре вышла в этой борьбе победительницей. Как всегда в искусстве, она была нетерпима. Ей казались отсталыми все, кто не сочувствовал ей. Надо быть справедливыми: основания к этому у «декадентов» были.
Еще и теперь, читая брюсовские предисловия к его ранним сборникам или статьи и заметки Ив. Коневского, нельзя не поддаться очарования: действительно кажется, что это были коротко промелькнувшие годы каких-то безотчетных надежд, безотчетных предчувствий, действительно понимаешь головокружение и прерывистость дыхания у людей, вдруг заменивших традиции «общественности» и «борьбы за идеалы» перспективами всемирными и вечночеловеческими. И сочувствие это не уничтожается даже тем, что сейчас все позиции модернизма сданы, что мы знаем, как пусты оказались его выкрики и как бледно наследство.
Есть какое-то величие в этом общем и неудержимом устремлении к «последним тайнам» на перегоне двух столетий, в перекличке далеких друг от друга голосов, как есть грандиозная поэзия в восхождении строителя Сольпеса на башню – лубочнейшем, в сущности, и грубейшем образе.
На современников все это должно было действовать неотразимо.
Я думаю, что брюсовское замечание «хотя и не символист» не столько отражало литературно-партийную узость, сколько недоумением перед равнодушием поэта к мерещившимся ему перспективам.
Но прошла четверть века. Все стало прахом, что казалось небывалыми художественными открытиями, и только то уцелело и бессмертно, что – как «Сольпес» – согрето и спасено внутренним жаром как бы мотивирующим форму, всегда понятным и всегда заразительным. Формы же, выдуманные ради них самих, оказались явно мертворожденными и погребли под своею пылью «остатки мысли и обломки чувства».