Мышь, рассказывает, что когда графы решили передать корону Вильгельму Завоевателю, «архиепископ Кентерберийский нашел это благоразумным… — „Что он нашел?“ — спросил Робин Гусь. „Нашел это, — отвечала Мышь, — ты что, не знаешь, что такое „это“?“ „Еще бы мне не знать, — отвечал Робин Гусь, — когда я что-нибудь нахожу, это обычно бывает лягушка или червяк. Вопрос в том: что же нашел архиепископ?“». Ясно, что Робин Гусь понимает и рассматривает это как обозначающий термин для всех вещей, положений вещей или возможных качеств (то есть, как индикатор). Здесь точно указывается, что обозначенная вещь есть в сущности то, что съедается или может быть. съедено. Все обозначенное и все, что может быть обозначено, — в принципе съедобно и проницаемо. В другом месте Алиса замечает, что может «вообразить» только пишу. Но Мышь использует это совсем по-другому: как смысл предыдущего предложения, как событие, выраженное предложением (идти передавать корону Вильгельму). Таким образом, двусмысленность этого распределяется согласно дуальности обозначения и выражения. Два измерения предложения организованы в две серии, асимптотически сходящиеся к столь неоднозначному термину, как это, поскольку они встречаются только на границе, которую не прекращают удлинять. Одна серия резюмирует «поедание», тогда как другая выделяет сущность «говорения». Вот почему во многих стихах Кэррола мы находим самостоятельное развитие двух одновременно существующих отношений, одно из которых отсылает к обозначаемым объектам, всегда поглощаемым или готовым поглощать, другое — к выражаемым смыслам или, в крайнем случае, к объектам — носителям языка или смысла. Эти два отношения сходятся в эзотерическом слове, в неопределенном aliquid. Возьмем, к примеру, рефрен в Снарке: «И со свечкой искали они, и с умом, с упованьем и крепкой дубиной». Здесь «свечка» и «дубина» относятся к обозначаемым инструментам, а «ум» и «упование» — к усмотрению смысла и событий (в произведениях Кэррола смысл часто является тем, на что следует уповать, он — объект фундаментальной «заботы»). Причудливое слово «Снарк» — граница, постоянно растягиваемая постольку, поскольку прочерчивается обеими сериями. Другой типичный пример — известная песня садовника из Сильвии и Бруно. Каждый куплет этой песни запускает в игру два совершенно различных вида терминов, предполагающих два разных взгляда: «Ему казалось… Он присмотрелся…». То есть, все куплеты песни развивают две разнородные серии. Одна состоит из животных, людей и объектов, которые либо сами потребляют что-то, либо являются потребляемыми. Они описываются или с помощью физических качеств, или с помощью звуковых характеристик. Другая серия составлена из объектов или из в высшей степени символических персонажей, определяемых посредством логических атрибутов, а иногда и посредством родственных именовании — носителей событий, новостей, посланий или смысла. В конце каждого куплета садовник вытягивает меланхолическое па, удлиняемое с обеих сторон этими сериями, ибо сама песня, как мы узнаем, — это его собственная история.
Пятая серия: смысл
Поскольку смысл — это отнюдь не только лишь один из двух терминов дуальности, противопоставляющей вещи и предложения, существительные и глаголы, денотации и выражения; поскольку он также является границей, чертой, сочленением различия между этими двумя терминами; поскольку он обладает своей собственной световодозвуконепроницаемостью, которой он соответствует и внутри которой мыслится, — постольку смысл должен быть рассмотрен отдельно, в особых сериях парадоксов, носящих на этот раз уже внутренний характер.
Парадокс регресса, или неопределенного размножения. Когда я обозначаю что-либо, я исхожу из того, что смысл понят, что он уже налицо. Как сказал Бергсон, мы не переходим от звуков к образам и от образов к смыслу: мы «с самого начала» помещены в смысл. Смысл подобен сфере, куда я уже помещен, чтобы осуществлять возможные обозначения и даже продумывать их условия. Смысл всегда предполагается, как только я начинаю говорить. Без такого предположения я не мог бы начать речь. Иными словами, говоря нечто, я в то же время никогда не проговариваю смысл того, о чем идет речь. Но с другой стороны, я всегда могу сделать смысл того, о чем говорю, объектом следующего предложения, смысл которого я, в свою очередь, при этом тоже не проговариваю. Итак, я попадаю в бесконечный регресс того, что подразумевается. Такой регресс свидетельствует как о полном бессилии говорящего, так и о всесилии языка: а именно, о моей неспособности высказать смысл говоримого мной, то есть, высказать в одно и то же время нечто и его смысл. Но всесилие языка состоит в том, чтобы говорить о словах. Короче, если дано предложение, указывающее на некое положение вещей, то его смысл всегда можно рассматривать как то, что обозначается другим предложением. Если принять предложение за некое имя, то ясно, что каждое имя, обозначающее объект, само может стать объектом нового имени, обозначающего его смысл: n1 отсылает к n2 которое обозначает смысл n1; n2 отсылает к n3, и так далее. Для каждого из своих имен язык должен содержать некоторое имя для смысла этого имени. Такое бесконечное размножение вербальных сущностей известно как парадокс Фреге[29]. Но в этом же состоит и парадокс Кэррола. В наиболее четкой форме он появляется по ту сторону зеркала при встрече Алисы с Рыцарем. Рыцарь объявляет название песни, которую собирается спеть:
«Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков». «Вы хотите сказать — песня так называется?» — спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней. «Нет, ты не понимаешь, — ответил нетерпеливо рыцарь, — это заглавие так называется. А песня называется Древний старичок». «Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие?» — поправилась Алиса. «Да нет! Заглавие совсем другое. С горем пополам. Но это она только так называется!» «А песня это какая?» — спросила Алиса в полной растерянности. «Я как раз собирался тебе это сказать. Сидящий на стене! Вот какая это песня!..»
Этот текст, переведенный столь тяжеловесно[30] для того, чтобы вернее передать терминологию Кэррола, выводит на сцену серию неких номинальных сущностей. Здесь нет бесконечного регресса. Но как раз для того, чтобы поставить себе предел, данный текст построен на оговоренно ограниченной последовательности [предложений]. Значит, нам нужно начинать с конца, чтобы восстановить естественный регресс. 1) У Кэррола написано: «Сидящий на стене! Вот какая это песня!» Сама песня — предложение, некое имя (допустим, n1). «Сидящий на стене» и есть это имя — имя, которое само является песней и которое появляется в первом же куплете. 2) Но это не имя песни. Будучи сама именем, песня обозначается другим именем. Второе имя (допустим, n2) — «С горем пополам». Оно задает тему второго, третьего, четвертого и пятого куплетов. Таким образом, «С горем пополам» — имя, обозначающее песню, то есть какое у песни заглавие. 3) Но настоящее имя, добавляет Кэррол, — «Древний старичок», который действительно фигурирует на протяжении всей песни. Само обозначающее имя имеет смысл, требующий нового имени (допустим, n3). 4) Однако и третье имя, в свою очередь, должно обозначаться четвертым. Иначе говоря, смысл n2 — а именно, n3-должен быть обозначен как n4. Четвертое имя — это то, как называется заглавие этой песни: «Пуговки для сюртуков», появляющееся в шестом куплете.
28
Песня садовника в
29
Cf. G.Frege,
30
Делёз имеет ввиду французский перевод данного отрывка. Мы же приводим здесь, как, впрочем, и во всех других местах, замечательный, на наш взгляд, перевод, выполненный Димуровой Н. М. (Л. Кэррол,