Эстетика страдает тягостным раздвоением. С одной стороны, она обозначает теорию чувственного восприятия как формы возможного опыта, а с другой — теорию искусства как отражения реального опыта. Чтобы связать оба эти смысла, условия опыта вообще должны стать условиями реального опыта; в этом случае произведение искусства действительно предстает в качестве экспериментальной деятельности. Например, сегодня известно, что некоторые литературные приемы (это относится и к другим областям искусства) позволяют одновременно рассказывать несколько сюжетов. В этом, без сомнения, состоит одна из существенных черт современного искусства. Причем речь идет вовсе не об изложении разных точек зрения на одну и ту же историю, суть которой предполагается неизменной; ведь при этом точки зрения все еще подчинялись бы правилу схождения. Скорее, речь идет о различных и расходящихся сюжетах, как если бы каждой точке зрения соответствовал абсолютно индивидуальный пейзаж. Правда, существует и единство расходящихся серий [повествований] — именно потому, что они расходятся. Но это всегда хаос — хаос, никогда не знающий центра и обретающий единство только в Великом Творении. Этот бесформенный хаос — и в этом величие Поминок по Финнегану— Отнюдь не любой хаос: в нем сила утверждения, власть утверждать все гетерогенные серии — он «спутывает» их внутри себя (отсюда интерес Джойса к Бруно как теоретику complicatio[ запутанного]). Между этими базовыми сериями [повествования] возникает своего рода внутренний резонанс.И этот резонанс вызывает форсированное движение,устремляющееся за пределы самих ерий. Таковы характерные черты симулякра, когда он сбрасывает с себя оковы и выходит на поверхность. Так симулякр утверждает свою фантазматическую власть и выплескивает наружу свою подавленную мощь. Фрейд уже показал, как фантазм складывается из двух, по меньшей мере, серий: одной — инфантильной, и другой — послеподростковой [постпубертатной]. Внутренний резонанс между этими сериями, носителями которого являются симулякры, объясняет аффективный заряд, связанный с фантазмом. А впечатление смерти, распада или разорванности жизни объясняется амплитудой форсированного движения, которое несет с собой эти ощущения. Так воссоединяются условия реального опыта и структура произведения искусства: расхождение серий; децентрация кругов; воцарение хаоса, охватывающего эти серии и круги; внутренний резонанс и ход амплитуды; агрессия симулякров [182]
Надо сказать, что системы, образованные из коммуницирующих между собой, несогласующихся элементов или гетерогенных серий, отнюдь не являются чем-то необычным. Таковы все сигнально-знаковые системы. Сигнал — это структура, в которой определенным образом распределяются разности потенциалов, обеспечивая коммуникацию разнородных элементов. Знак же, словно молния, сверкает на границе двух уровней, между двумя коммуницирующими сериями. И действительно, похоже, что данным условиям отвечают все феномены — постольку, поскольку их конституируют диссиметрия, различие и неравенство. Все физические системы суть сигналы, все качества — знаки. Однако, справедливо и то, что серии, идущие по границам сигналов и знаков, остаются внешними по отношению к последним. Именно поэтому условия их [серий] воспроизводства остаются внешними к феноменам. Чтобы речь могла идти о симулякрах, гетерогенные серии должны реально входить внутрь системы и перемешаться в ней в хаос. Различия между сериями должны быть внутреннимиразличиями. Конечно же, между резонирующими сериями всегда есть некое сходство. Но проблема не в его наличии, а в его статусе и позиции. Рассмотрим две формулы: «различается только сходное» и «сходство может быть только между различными [вещами]». Итак, существует два разных прочтения мира: одно призывает нас мыслить различие с точки зрения изначального подобия и тождественности; другое же, напротив, призывает мыслить подобие и даже тождество в качестве продукта глубокой разнородности. Мир копий и представлений задается первым прочтением; именно оно полагает мир как икону. Второе, противоположное, прочтение задает мир симулякров, в нем сам мир полагается как фантазм. С точки зрения второй формулы не имеет значения, насколько велика или мала исходная разнородность, на которой выстраивается симулякр. Может статься, что базовые серии очень мало отличаются друг от друга. Достаточно оценить эту конститутивную разнородность саму по себе, не предполагая какого-то заранее данного тождества, и сделать разнородностьединицей меры и коммуникации. Тогда сходство может мыслиться только как продукт внутреннего различия. Не столь важно, обладает ли система большим внешним сходством при малом внутреннем различии или же наоборот, поскольку сходство возникает на неком сгибе, а различие — будь оно велико или мало — всегда занимает центр децентрированной таким образом системы.
Итак, низвергнуть платонизм — значит заставить симулякры подняться к поверхности и утвердить свои права среди икон и копий. Проблема больше уже не в том, чтобы различать Сущность-Явление или Модель-Копию. Такое различение работает исключительно в мире представления. Проблема теперь в низвержении самого этого мира, в «сумерках идолов». Симулякр — вовсе не деградировавшая копия. В нем таится позитивная сила, отрицающая как оригинал и копию,так и модель и репродукцию.Внутри симулякра заключены по крайней мере две расходящиеся серии — и ни одну из них нельзя считать ни моделью, ни копией [183]. Тут нельзя даже прибегнуть к модели Другого, ибо никакая модель не может устоять против головокружения симулякра. Больше нет никакой привилегированной точки зрения, нет и объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой иерархии, нет ни второго, ни третьего… Подобие остается, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку он выстраивается на расходящихся сериях и приводит их в резонанс. Тождество тоже остается, но оно возникает как закон, перепутывающий все серии и возвращающий их друг к другу по траектории форсированного движения. При «низвержении платонизма» о сходстве говорится только через призму внутренних различий, а о тождестве Различного — как о первичной силе. У Того же Самого и Подобного больше нет иной сущности, кроме симуляции— то есть выражения действия симулякра. Нет больше никакого отбора. Неиерархизированное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий. Это — триумф ложного претендента. Он симулирует одновременно и отца, и поклонника, и невесту в чередовании масок. Но ложного претендента нельзя считать таковым по отношению к предполагаемой истинной модели — точно так же, как симуляцию нельзя называть видимостью или иллюзией. Симуляция — это фантазм как таковой, это эффект функционирования машинерии симулякра — дионисийской машины. Имеется ввиду ложь как власть, Псевдос— в том смысле, в каком Ницше говорит о высшей власти лжи. Вырвавшись на поверхность, симулякр повергает То же Самое и Подобное, модель и копию ниц перед властью лжи (фантазма). Симулякр делает невозможной никакую упорядоченную сопричастность, никакое четкое распределение, никакую устойчивую иерархию. Симулякр основывает мир кочующих [номадических] распределений и торжествующей анархии.
Отнюдь не будучи каким-то новым основанием, он поглощает все основания, вызывая всеобщий крах, — но крах как радостное и позитивное событие, как некую безосновность:«за каждой пещерой еще более глубокая пещера — более обширный, неведомый и богатый мир над каждой поверхностью, пропасть за каждым основанием под каждым „обоснованием“» [184]. Так как же разыскать Сократа в таких пещерах, столь не похожих на его собственную? Какая нить тут поможет, когда все нити утеряны? Как бы он выбрался оттуда и как можно было бы отличить его от софиста?
182
По поводу произведений современного искусства, в частности Джойса, см. Умберто Эко,
183
Cf. Blanchot, «Le Rire des dieux»,