Встреча инстинкта и объекта формирует некую навязчивую идею, а не чувство. Если Золя-романист как-то и обнаруживает себя в своих произведениях, то именно для того, чтобы сказать своим читателям: осторожно, не думайте, что все дело здесь в чувствах. Нам хорошо знакома та настойчивость, с которой Золя — и в Человеке-звере,и в Терезе Ракен— разъясняет, что у преступников не бывает угрызений совести. И нет любви для любящих — разве что, когда инстинкты действительно способны «залатывать» [трещину] и развиваться. Дело не в любви или раскаянии, а в скручиваниях и поломках или, наоборот, во временных затишьях и умиротворении в отношениях между темпераментами, которые всегда выстраиваются вдоль трещины. Золя превосходно описывает короткие периоды спокойствия, предшествующие грандиозному разрушению («теперь всё ясно; это было постепенное расстройство, подобное преступному попустительству…»). В творчестве Золя существует несколько явных причин для такого отказа от чувства в пользу навязчивой идеи. Во-первых, следует вспомнить стиль того периода и значимость физиологической схемы. «Физиология» со времён Бальзака играла в литературе ту же роль, которая сегодня по праву принадлежит психоанализу (физиология страны или региона, физиология профессии и так далее). Более того, ведь уже начиная с Флобера, чувство было неотделимо от неудачи, банкротства или мистификации; а то, о чем говорит роман, — это неспособность персонажа организовать внутреннюю жизнь. В этом смысле натурализм ввёл в роман три типа характеров: человек, отмеченный внутренним банкротством, то есть неудачник; человек, ведущий искусственный образ жизни, то есть извращенец; и человек, обладающий рудиментарной чувственностью и навязчивыми идеями, то есть зверь. Но если в произведениях Золя встреча инстинкта и его объекта не приводит к формированию какого-то чувства, то лишь потому, что она происходит в трещине — от одной кромки до другой. Именно потому, что есть трещина, есть и великая внутренняя Пустота. Так весь натурализм обретает новое измерение.
Итак, у Золя мы находим два несовпадающих сосуществующих цикла, которые пересекаются друг с другом: малая и великая наследственности,малая историческая наследственность и великая эпическая наследственность, соматическая наследственность и герменальная наследственность, наследственность инстинктов и наследственность трещины. И как бы ни было прочно и постоянно соединение этих двух наследственностей, они не смешиваются. Малая наследственность — это наследственность инстинктов в том смысле, что условия и образы жизни, которую вели предки или родители, могут пускать корни в потомстве — иногда спустя несколько поколений — и действовать в нём как природа. Например, здоровая основа обнаруживается вновь; алкогольная деградация переходит от одного тела к другому; или синтезы инстинкт-объект передаются в то самое время, когда стиль жизни перестраивается. Какие бы резкие изменения не предпринимались, эта наследственность инстинктов передаёт что-то прочно-определённое. Она «воспроизводит» всё, что передаёт; это — наследственность Того же Самого. Но совершенно не такова другая наследственность — наследственность трещины — ибо, как мы видели, трещина не передаёт ничего, кроме самой себя. Она не связана с определённым инстинктом, с какой-то внутренней, органической детерминантой или, более того, с каким-либо внешним событием, способным зафиксировать объект. Она выходит за пределы стилей жизни и, таким образом, прокладывает свой путь непрерывным, невоспринимаемым и безмолвнымспособом, образуя законченное единство Ругон-Маккаров. Трещина передаёт только трещину. То, что она передаёт, не позволяет себе определиться, оставаясь обязательно смутным и диффузным. Передавая только себя, трещина не воспроизводит то, что передаёт, не воспроизводит «то же самое». Она ничего не воспроизводит, довольствуясь продвижением в безмолвии и следуя линиям наименьшего сопротивления. В качестве вечной наследственности Другого, она всегда следует окольным путем, готовая изменить направление и поменять свою канву.
Часто отмечают, что Золя вдохновлён наукой. Но в чём смысл такого вдохновения, исходящего из медицинских исследований того времени? Оно относится именно к различию между двумя указанными наследственностями, разработанному современной медицинской мыслью: гомологичная прочно-детерминированная наследственность и «непохожая или трансформированная» наследственность с диффузным характером, которая определяет «психопатологическую семью». [262]Итак, данное различие интересно тем, что оно легко замещает дуализм унаследованного и приобретенного, или даже делает такой дуализм невозможным. Действительно, малая гомологичная наследственность инстинктов вполне может передавать приобретённые характеристики. Это даже неизбежно-в той мере, в какой формирование инстинкта неотделимо от исторических и социальных условий. Что касается великой, несхожей, наследственности трещины, то у нее с приобретёнными характеристиками совершенно иные, хотя и не менее существенные, отношения: речь здесь идет о диффузной потенциальности, которая не актуализируется, пока передаваемое приобретённое свойство — будь оно внутренним или внешним — не придаст ей некую конкретную определенность. Другими словами, если верно, что инстинкты формируются и находят свои объекты только на кромке трещины, то трещина, напротив, следует своим путём, распространяет свою паутину, изменяет направление и актуализируется в каждом теле по отношению к инстинктам, которые открывают для неё путь, иногда чуть-чуть латая её, иногда расширяя вплоть до окончательного разрушения — которое всегда обеспечено работой этих инстинктов. Значит, корреляция между этими двумя порядками постоянна и достигает своей высшей точки, когда инстинкт становится алкогольным, а трещина — явным разломом. Эти два порядка тесно связаны друг с другом, как кольцо внутри большего кольца, но они никогда не смешиваются.
Итак, если справедливо было отметить влияние научных и медицинских теорий на Золя, то крайне несправедливо было бы не подчеркнуть и ту трансформацию, которой он их подвергает; то как он пересматривает понятие о двух наследственностях; и ту поэтическую силу, которую он придаёт этому понятию, чтобы создать из него новую структуру «семейного романа». При этом роман объединяет в целое два — прежде чуждых ему — основных элемента: Драму с историческим наследованием инстинктов и Эпос с эпическим наследованием трещины. Пересекаясь друг с другом, они создают ритм произведения, то есть они обеспечивают распределение безмолвия и шума. Романы Золя наполнены шумами инстинктов и «больших аппетитов» персонажей, издающих чудовищный гул. Что же касается безмолвия, переходящего из романа в роман и под каждым романом, то оно по сути своей принадлежит трещине: трещина безмолвно распространяется и передается ниже шума инстинктов.
Трещина обозначает Смерть, а пустота и есть Смерть, Инстинкт смерти. Инстинкты могут громко говорить, издавать шум, роиться, но они не способны покрыть это более глубинное безмолвие или сокрыть то, из чего они выходят и во что они возвращаются: инстинкт смерти — не только один из многих инстинктов,но сама трещина, вокруг которой собираются все инстинкты. Отдавая дань уважения Золя — одновременно глубокую и сдержанную — Селин во фрейдистских тонах отмечает универсальное присутствие — под шумящими инстинктами — безмолвного инстинкта смерти: «садизм, проявляющийся сегодня повсеместно, происходит из желания ничто, глубоко запрятанного в человеке, а особенно в людской массе, — своего рода любовной, почти непреодолимой и единодушной нетерпимости к смерти…. Наши слова достигают инстинктов и иногда прикасаются к ним; но в то же время мы узнаем, что именно здесь раз и навсегда наша власть прекращается …в человеческой игре Инстинкт смерти — безмолвный инстинкт — бесспорно прочно закрепился, возможно вместе с эгоизмом» [263]. Но что бы ни думал об этом Селин, Золя уже раскрыл, как большие аппетиты тяготеют к инстинкту смерти; как они кишат в трещине — трещине инстинкта смерти; как смерть проступает под любой навязчивой идеей; как инстинкт смерти узнается под любым инстинктом; как именно и только он конституирует великую наследственность — трещину. Наши слова достигают лишь инстинктов, но они получают свой смысл, нонсенс и их комбинации от иной инстанции — от Инстинкта смерти. В основании любой истории инстинктов лежит эпос смерти. Сначала мы могли сказать, что инстинкты покрывают смерть и заставляют её отступить; но это лишь временно, даже их шум питается смертью. В Человеке-звере оРубо говорится, что «…в ужасающей темноте его плоти, в его желании, которое было запятнано и кровоточило, неожиданно восстала необходимость смерти». Навязчивая идея Мизара состоит в поисках сбережений его жены; но он может следовать этой идее, лишь убивая жену и разрушая дом в поединке — лицом к лицу — с безмолвием.
262
В статье