Особое место в петербургском авангарде занимали будущие создатели так называемой «органической школы» Михаил Матюшин и Елена Гуро. Если импрессионизм Гуро больше проявился в поэзии и прозе, то живопись Матюшина конца 1900‐х – начала 1910‐х годов демонстрирует особый тип воздушного одухотворенного пейзажа, в котором предметы почти растворяются в световой среде, что предвещает его «учение» 1920‐х годов о новом восприятии пространства.
Нельзя не упомянуть и некоторых авангардистов, начинавших свой творческий путь в провинции. Уроженец Пензы Аристарх Лентулов, в будущем один из лидеров общества «Бубновый валет», в 1907–1908 годах пытался, как и другие, модернизировать импрессионизм, отказавшись от его натуралистических тенденций. В «Портрете Н. А. Соловьева» (1907, Пензенская областная картинная галерея им. К. А. Савицкого) натурный образ преображается с помощью ярких цветных теней, что выглядит слегка нарочитым, искусственным приемом. Но уже в картине следующего года «В Крыму» (1908, ГТГ) побеждает декоративность, а какие-либо признаки импрессионизма исчезают. Несколько видных художников авангарда вышло из Одесского училища: это Натан Альтман («Дама на веранде». 1906, ГТГ), Владимир Баранов-Россине, Владимир Бурлюк. Тесно общаясь, они выработали своеобразную манеру письма, где исходным был принцип пуантилизма, переработанный в чисто декоративный стиль.
Так в общих чертах можно обрисовать импрессионистский этап русского авангарда, продолжавшийся у большинства перечисленных художников приблизительно в 1906–1909 годах. По мере своего развития их живопись теряла связь с первоисточником, импрессионизм все чаще понимался авторами не как способ воспроизводить живое, непосредственное впечатление от природы, а как возможность экспериментировать с формой. Специфику импрессионизма стали видеть в дробности цветового пятна, вибрации цвета; такой технике противопоставляли «синтетический стиль», идущий от Гогена и Матисса. Около 1910 года этот стиль победил, вскоре сменившись более радикальными концепциями. Казалось, импрессионизм остался в далеком прошлом. Но здесь мы сталкиваемся с неожиданным поворотом сюжета.
В конце 1910‐х годов русский авангард подошел к новому этапу своей истории. Выйдя за границы живописи как таковой, разработав разнообразные версии беспредметности, художники обратились к теоретическому осмыслению сделанного. Ведущая роль здесь принадлежит Малевичу, который еще в 1915 году начал выстраивать теорию эволюции нового искусства, сначала «от кубизма к супрематизму», затем постепенно двигаясь вглубь, к истокам, включая в число предшественников футуризм, сезаннизм и, наконец, импрессионизм; его Малевич вводит в круг «новых систем» искусства только в 1923 году. Одновременно он включает импрессионизм в свою педагогическую программу, с него должно было начинаться теоретическое изучение и практическое освоение учащимися пяти систем нового искусства. В каждой из них выделялась главная формальная категория (в терминологии Малевича – «прибавочный элемент»); в импрессионизме, который Малевич делил на две стадии (импрессионизм Моне и Ренуара и неоимпрессионизм, или пуантилизм Сёра и Синьяка), таким элементом он называл свет («культуру света»). Сохранились образцы так называемого учебного импрессионизма Константина Рождественского и Анны Лепорской, но им занимались и другие ученики Малевича. В конце 1920‐х – начале 1930‐х годов импрессионизм оттеснил другие системы и в программе обучения, и в сфере теоретических интересов Малевича – размышления о нем приобрели для художника особую актуальность.
Сегодня можно утверждать, что педагогическая концепция Малевича – уникальное явление в истории художественного образования. Ее реализация могла бы полностью изменить облик русского искусства ХX века, во второй раз направив отечественную культуру на путь мирового развития; к сожалению, этого не случилось. Малевичу приходилось слышать упреки в том, что он создает новую академию. И это отчасти верно. Он так же подводил итоги и закреплял достижения нового искусства, как Болонская академия и другие академии художеств – итоги Ренессанса. К ХX веку академическая традиция омертвела, выродилась в сумму приемов, набор незыблемых правил – этой ошибки Малевич хотел избежать. Он не просто обучал техническим приемам, но стремился вызвать в учениках ощущения, лежавшие в основе каждой из пяти систем. Ни одна из систем не канонизировалась – они проходились «как предметы в университете», чтобы стать культурной основой для самостоятельного творчества. «Я сам в молодости изучал все течения, которые были, но не стал ни импрессионистом, ни кубистом, а сделал вывод и развил свое»[16], – говорил Малевич ученикам. Утверждая, что «эпоха импрессионистической культуры исчерпана»[17], он не исключал возможности возвращения к ней на новом витке развития искусства: «В течении, которое отошло уже в область преданий, мы можем открыть <…> элементы очень живые, современные, полные содержания. Греция давно отжила, а французы и Кирико сделали ее современной»[18]. Слова Малевича подтверждает удивительный факт: и он сам, и другие художники русского авангарда как раз в конце 1920‐х – начале 1930‐х годов вернулись в своей живописи к наследию импрессионизма. Не только те, кто жил в Советской России, но и парижанин Ларионов обратились к традиции, с которой соприкоснулись на заре своей творческой жизни. Однако «возвратный импрессионизм» – это отдельная тема, исследование которой еще впереди.
16
Цит. по: