Всегда существовала вероятность того, что этой единственной книгой Хоукс истощил свое примечательное темное видение и больше писать не будет. Но за эти годы (работая на полной ставке в Университетском издательстве Харварда, затем преподавая в Харварде и Брауне) он издал еще три книги: «Жучиную лапку» (The Beetle Leg, 1951), «Гуся на могиле» и «Сову» (The Goose on the Grave & The Owl, 1954, две повести) и «Веточку лайма» (The Lime Twig, 1961). В каждой были свои отдельные миф и место действия, пейзаж внутренней географии проецировался на сухой бессильный американский Запад, на фашистскую Италию и Сан-Марино, на сырую дряхлую Англию бандитов и игроков.
Предреченное смещение к реализму случилось, но главным образом — в том смысле, что позднейшие романы у Хоукса гораздо упорядоченнее и ровнее по темпу, а также отчетливо легче читаются. Видоизменились пространственная форма и головокружительная одновременность «Людоеда». Силы воображения, однако, остались — как и оживляющие искажения: власть использовать кошмар наяву и детскую травму, вызывать предсознательные тревоги и томления, символизировать оральные фантазии и страхи кастрации, — отбрасывать тени, одним словом, наших подпольных «я». И в каждом из этих романов тонкий черный юмор и нервная красота языка играют против порыва сюжета неприятно заключить нас в тюрьму кошмара, впутать в эти преступления. Мы и впрямь глубоко вовлечены. Но еще мы остаемся снаружи, смотрим на произведение искусства.
Четыре нетолстых томика. Достижение, может, и некрупное в наши дни объемистых и импровизирующих писателей, презирающих верное слово. Но это достижение, по массе своей и разнообразию интереса грубо сравнимое с достижением Натанаэла Уэста. Хоукс, конечно, не писал такую простую или общественную книгу, как «День саранчи»; вероятно, и не напишет. Но он определенно проявил власть над языком и целостность видения воображения, какие Уэст показывал крайне редко. Положение Хоукса необычайно: он авангардный писатель, который никого не имитировал и никаких дерзких жестов в пику кому бы то ни было не производил. Его дерзости — насилие, унижения и ужас, причудливые вывороты сочувствия — все в его книгах. Более того, его не связывали ни с какими разрекламированными группировками.
Однако несмотря на все это отсутствие политики и компромиссов, работа его, похоже, одерживает верх. Ее издают во Франции, Германии, Швеции, Италии и Англии; ее чтут наградой Национального института искусств и литературы; ею восхищается Села в Испании, равно как и причудливо разнообразные американские писатели и критики: Флэннери О’Коннор и Эндрю Лайтл, Сол Беллоу и Бернард Маламуд; Пол Энгл (признавший и хваливший его одним из первых); Лезли Фидлер, Фредерик Хоффманн, Рей Уэст[5]. Сам «Людоед» теперь уже не кажется таким прихотливым или эксцентричным, каким смотрелся в 1948-м, — да и не выглядит таким уж трудным. Это отчасти согласуется с законом, что в высшей степени оригинальный художник должен создать тот вкус, какой со временем начнет ему аплодировать. Время, время и мощное повторение наконец торжествуют над насмешками. «Людоед» подготавливает нас к чтению «Веточки лайма»; но, что еще очевиднее, «Веточка лайма» и другие подготавливают нас к перечитыванию «Людоеда». Помимо этого, «Людоед», несомненно, выигрывает от смещения романа как такового — прочь от плоского репортажа и обманчивых ясностей. Читатели уже не так недоверчивы к замысловатому искажению и поэтической изобретательности, к макабрическому юмору и вывернутым наизнанку симпатиям, к насилию, переносимому из внешнего мира во внутренний и из внутреннего во внешний, какими они были в 1948 году. Богатая игривость Набокова; словесная пиротехника Лоренса Даррелла и его юмористическое смакование распада; более дикие энергии Данливи и Беллоу; великое поэтическое мифотворчество Эндрю Лайтла и видения Флэннери О’Коннор; структурные эксперименты позднего Фолкнера и повторы заезженной пластинки у Бекетта; и даже блистательные изобретательные длинноты отдельных французских антироманов — все это (если упомянуть кое-что из многого) показывает, насколько признаны теперь личное и экспериментальное, — даже завоевывают публичные хвалы. Что бы ни означал все более оживленный антиреалистический порыв в романе — преобразование или устранение жанра или даже символическое предвкушение буквального уничтожения «я» или материи, византийский декаданс или сотворенный миф о распаде для нашего времени; или же, в чем больше надежды, пробуждение общества к новым типам художественно-литературного наслаждения и воздействия, — во что бы все оно ни складывалось, оно помогает определить «Людоеда» как центральное, а не частное произведение искусства и видения.
5
Камило Хосе Села (1916–2002) — испанский писатель и публицист, лауреат Нобелевской премии по литературе 1989 года; Эндрю Нелсон Лайтл (1902–1995) — американский романист, драматург, эссеист и преподаватель литературы; Пол Энгл (1908–1991) — американский поэт, литературный критик, романист и драматург, был сооснователем и директором «Международной писательской программы» в Университете Айовы; Лезли Эйрон Фидлер (1917–2003) — американский литературный критик, известен своими работами по мифографии и жанровой литературе; Фредерик Джон Хоффманн (1909–1967) — американский литературный критик и историк культуры; Рей Б. Уэст (1908–1990) — американский писатель-регионалист, известный своими работами о мормонах.