Ф. Арьес дал блестящий анализ тех изменений, которые претерпела гробница от античности до христианского Средневековья. Для богатых семейств (ибо такие погребальные программы и в античности, и в Средние века затрагивали лишь высшие слои общества) могила была памятником, мемориалом с портретом покойного, надписью и, для самых богатых, — со скульптурным изображением. С утверждением христианства могила стала анонимной; портрет, надпись и скульптурное изображение исчезли. Саркофаг постепенно вытеснился сначала свинцовым, а затем деревянным гробом. Могила сравнивается с поверхностью земли, и типичный христианский надгробный памятник — это могильная плита. С конца XI века наблюдается возврат к мемориальной могиле, воскрешающей идентичность покойного. Это изменение является одной из сторон пышного расцвета христианского Запада в XI — середине ХIII века. Видимость возрождения античности оказалась для духовенства не чем иным, как способом выражения яркой новизны этого развития. Один из самых значительных аспектов — возврат к заметному на вид надгробию, которое, по выражению Ф. Арьеса, «нередко отделяется от тела». Вообще, христианское мировоззрение сохраняет по отношению к телу двойственную позицию — на грани безразличия и глубокого почтения. Тело — всего лишь повод к назиданию, и, что особенно важно, это назидание может отрываться от породившего его смертного начала. Но в то же время люди раздвигающего свои границы христианского мира вкладывают все больший смысл в преобразуемый ими мир земной. Contemptus mundi, «презрение к миру», великое воззвание монашеского духа, меркнет перед земными ценностями. При этом восстановлении земного мира скульптура вновь обретает способы трехмерного изображения тела. Происходит взрыв в искусстве скульптуры. В ней мертвые предстают живыми. Скульптурное изображение живого, стоящего человека отделяется от колонны, статуя лежащего покойного поднимается над плоскостью надгробия.
Следует указать на разнообразие художественных способов и решений. Если фигура стоящего или сидящего покойника вовсе не означает, что он воскрес, то надгробие в виде вертикальной стены и величественный памятник вновь обретают смысл вертикальности в погребальной памяти. Особенное распространение получила надгробная плита в Англии. Доска из эмали украшала могилы Жоффруа Плантагенета (вторая половина XII века), а в Ройомоне — детей Людовика Святого Жана и Бланки[456].
Но самым оригинальным творением являются надгробия в виде лежащих фигур. Следует подчеркнуть вместе с Э. Панофски, что культура и идеология в средневековой Западной Европе отличались огромным разнообразием. На юге христианского мира, в Италии и Испании, распространено вертикальное надгробие[457], величественный памятник, тогда как при исполнении надгробий в виде лежащих фигур эти фигуры мертвы, драпировки их одежды — это складки савана; в их руках нет атрибутов власти — они лежат рядом; фигуры неподвижны, и, самое главное, их глаза закрыты или полуприкрыты. Напротив, в готике севера лежащая фигура, несмотря ни на что, жива, по крайней мере, включена в мизансцену эсхатологического видения: ее глаза открыты навстречу вечному свету. Э. Панофски дал прекрасную оценку того, что в этих надгробиях желание выразить силу земных ценностей и экзальтация памяти об этих могущественных покойниках уравновешивается желанием изобразить их, как они того заслуживают, в эсхатологической перспективе.
Погребальная скульптура северного Средневековья, всецело состоящая из этих преимущественно «перспективных» или предвосхищающих (anticipatory) мотиваций, отличается от скульптуры первых веков христианства тем, что земные ценности уже не ускользают из поля зрения[458].
С XI века надгробный памятник в виде лежащей фигуры устанавливается на могилах двух категорий облеченных властью особ епископов и королей. К древнейшим из них, сохранившимся в Северной Франции, относится надгробие Хильдеберта, выполненное около 1163 года для Сен-Жермен-де-Пре. Первая программа по созданию таких надгробий, осуществленная в средневековой Западной Европе, вероятно, коснулась королей из династии Плантагенетов в Фонтевро в самом начале XIII века. Не исключено, что пример Фонтевро (подлинное соревнование, которое на протяжении Средневековья вели английская и французская монархии не только в сфере власти, но и в отношении орудий и символов власти[459], не помешали Генриху III и Людовику Святому установить прямые родственные связи) вдохновил Людовика Святого на претворение королевской погребальной программы в Сен-Дени. Но она стала программой совсем иного масштаба.
457
Несомненно, именно итальянским контекстом объясняется оригинальность надгробий «плоти» (внутренностей) королевы Изабеллы Арагонской, первой жены Филиппа III, в соборе Козенцы в Калабрии. Невестка Людовика Святого скоропостижно скончалась в январе 1271 года на обратном пути из Тунисского крестового похода. Трудно дать толкование памятнику, на котором Изабелла и Филипп изображены стоящими на коленях по обе стороны от фигуры Девы Марии и который, несомненно, является творением французского мастера. Ср.: