В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои романа «Семейство Майа», один из них утверждает: «Искусство должно стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые прекрасные чувства…» Кейрош — автор «Семейства Майа» во многом следует этому эстетическому кредо: стремится показать «лучшие образцы усовершенствованного человечества» (образы Карлоса, Марии Эдуарды), воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства. Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного, начала творчества Кейроша — верности Истине. И тогда оказывается, что «лучшие представители усовершенствованного человечества» — точнее, буржуазно-аристократической верхушки тогдашней Португалии — дилетанты и «бонвиваны», растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь; что их «прекрасные чувства» — прикрытие эгоизма, сословных предрассудков и грубой чувственности, что «прекрасные формы бытия» таят в себе гибель и разрушение.
В камерном на первый взгляд сюжете «Семейства Майа» символически воплотилась трагедия целого поколения, поколения «побежденных жизнью» (так назывался кружок лиссабонских интеллектуалов 90-х годов, в который входил Кейрош). Люди, молившиеся на Гюго — «гернсейского изгнанника», мечтавшие о Революции, об уничтожении ненавистного мира буржуа, об общественно полезной деятельности, о народном благе, пришли к концу жизни с ощущением проигрыша. «Мы проиграли жизнь, друг мой!» — подводит итог пережитому Жоан да Эга.
Проблема Кейроша этого времени — та же, что проблема создателя тетралогии «Гибель богов», о которой А. Ф. Лосев писал: «Проблема Вагнера также есть и проблема… трагической гибели всех… чересчур развитых, чересчур углубленных, чересчур утонченных героев индивидуального самоутверждения, проблема гибели всей индивидуалистической культуры вообще»[2]. Роман «Семейство Майа» пронизывает та же «трагическая и космическая интуиция любви, которая приводит каждую индивидуальность к полной и окончательной гибели»[3]. Вот почему Кейрош обращается к древнейшему трагическому мотиву — мотиву инцеста, кровосмесительства: прекрасная любовь новоявленных «богов» Карлоса и Марии Эдуарды оказывается кощунственной любовью: они — разлученные в раннем детстве родные брат и сестра!
Итак, «Семейство Майа» — трагедия? Но если бы в нем присутствовало только трагическое начало, то оно не было бы романом: ведь это — жанр, в котором трагическое соприкасается со смешным. Роман «Семейство Майа» — именно трагическая комедия (а под это определение подходят в той или иной мере все произведения Кейроша). И смех присутствует в «Семействе Майа» во всех его оттенках и проявлениях. Это прежде всего комическое — но не фарсово-карикатурное, а по-диккенсовски утонченное — изображение буржуазно-аристократического Лиссабона, вобравшего в себя всю пошлость (cursi), все уродство португальской жизни периода конституционно-монархического правления. Критико-реалистическое начало творчества Кейроша более всего проявляется в тех эпизодах романа, где описываются жизнь и нравы «верхов» португальского общества: приемы и обеды в доме графа Гувариньо, женатого на дочери разбогатевшего английского коммерсанта; бал-маскарад в особняке банкира Коэна, перед которым пресмыкаются потомки знатных родов, некогда сжигавших предков Коэна на кострах; скачки, на которых присутствует весь «свет» во главе с безликим монархом и которые представляются лишь жалкой пародией на подобные «спортивные» развлечения в «цивилизованных» странах… Продажность, предательство, прелюбодеяние, ложь, грязь сплетен и пересудов, разговоров в Клубе и Гаванском Доме — вот что составляет «духовное» содержание этой жизни. Все ее «добродетели» сконцентрированно воплощены в образе молодого вульгарного толстяка Дамазо Салседе, с языка которого то и дело срываются словечки: «Шик, шикарно!».
Но смех Кейроша направлен не только на тот мир, в котором живут его «идеальные» герои, но и на самих этих героев. И лишь для двух персонажей романа автор делает исключение: для Афонсо да Майа и его внучки Марии Эдуарды. Они — герои-антагонисты; он — жертва Рока, она — носительница Рока, но оба персонажа целиком трагические.
Афонсо да Майа — символ уходящей в прошлое патриархальной Португалии, всех ее нравственных и социальных ценностей. Как великие герои великих эпопей средневековья, Афонсо — личность, лишенная всякой рефлексии, абсолютно во всем совпадающая с самим собой, не желающая идти ни на какие компромиссы с меняющейся действительностью. Первое впечатление, производимое им на всякого, — «весь из гранита», «монолит». Благородство, доброта сердца, глубокий ум, подлинная образованность, неуклонное следование кодексу феодальной — фамильной — чести, душевная открытость и веселость — все это слагается в образ, созданный по законам идеализирующего искусства. Трагедия Афонсо, демонстративно противопоставляющего себя и свой особый мир миру буржуа, образовавшего кровный союз с выродившейся аристократией, — в ослепленности своим «избранничеством», в нерассуждающей вере в особое предназначение Карлоса. Для Афонсо, потерпевшего поражение на стезе общественно-исторической деятельности, воспитание внука по своему образу и подобию стало делом всей жизни. И, как всякий трагический герой, Афонсо расплачивается за свое прозрение гибелью.
Невольная разрушительница всех его надежд, Мария Эдуарда появляется на страницах романа как шествующая по земле богиня, не затронутая налипшей на ее жизнь грязью. Но, подчеркнем еще раз, Афонсо да Майа и Мария, возвышенные и уравненные Роком, — единственные герои романа, исключенные из комедии жизни, в которую не может не превратиться современная трагедия.
В финале «Семейства Майа», после того как Карлос и его друг Жоан да Эга подвели неутешительные итоги своей «проигранной» жизни, высокомудро рассудили о целительности восточного фатализма, о бессмысленности всякого усилия, всяких душевных волнений и житейских деяний, Карлос вдруг вспоминает, что он зверски голоден, и оба бросаются в погоню за отходящей конкой, чтобы поспеть к заказанному в отеле обеду. И вот два «фаталиста» при свете восходящей луны несутся по лиссабонской улице в надежде вкусить козидо.
Жестокая, но не неожиданная развязка. Она вполне согласуется с течением и развязками всех прочих интеллектуальных диспутов и бесед героев. Эти споры и диспуты не случайно происходят за обильными столами. Кейрош ничуть не собирается воскрешать пиршественные образы старинных книг, где умные речи дополняют и украшают обильные возлияния. Вернее, он вкладывает в эти сцены смысл, противоположный тому, который вложил бы в них Рабле, любимый писатель Афонсо да Майа. Дружеские ужины, званые обеды, загородные пикники и все прочие застолья связаны с процессом поедания и пищеварения в самом точном смысле слова. До того же вполне физиологического процесса низводится частично и отношение к жизни героев романа: они жизнь именно потребляют, пресыщенно «вкушают», попутно рассуждая о «высоких материях». «Монтажные» стыки «высоких речей» и застольных реалий обнажают это скрытое сопоставление. В самый разгар интеллектуальных споров подают очередное блюдо, переходят к десерту, ахают при виде редкостного кушанья… И чем больше герои стремятся противопоставить себя пошлости окружающей жизни, замкнуться в своем особом мирке, где все будет дышать утонченностью и красотой, тем ближе они оказываются к Коэнам и Гувариньо.
2
А. Ф. Лосев. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. — Вопросы эстетики, вып. 2. М., Искусство, 1968, с. 194.