Навпроти старовинних велосипедів — місткі, солідні кузови. Навряд чи підійде «Панар-Динавія» ’45 року, занадто відкрита й тісна у своїй аеродинамічній точеності, але напевно варто задуматися над високим Пежо 1909 року, схожим на мансарду або альков. Якби я видерся всередину і занурився у шкіряні дивани, ніхто б не запідозрив про мою присутність. Але піднятись туди було важко, один зі сторожів сидів якраз навпроти, на лавці, спиною до велосипедів. І ось бачу в уяві, як я, дещо скований пальтом з хутряним коміром, піднімаюсь на підніжку, а він, у чоботях з високими халявами, тримаючи в руці берет із дашком, шанобливо відчиняє переді мною дверцята…
На мить я зосередив увагу на «Obéissante» 1873 року, першому французькому екіпажі на механічній тязі для дванадцяти пасажирів. Якщо Пежо був помешканням, то цей був цілим палацом. Але не можна було й думати, щоб підступитися до нього, не привернувши уваги загалу. Як важко заховатись, коли схованками служать картини на виставці.
Я ще раз обійшов залу: на цоколі висотою майже два метри, задумана як ніс корабля з рострою, височіла статуя Свободи, «éclairant le monde»[6] — освітлюючи світ. Всередині у ній крилося щось на зразок рубки, звідки крізь носовий ілюмінатор можна було оглянути діораму нью-йоркської бухти. Добрий спостережний пункт, коли надійде північ, адже із затінку можна буде окинути поглядом хори ліворуч і наву праворуч, а ззаду мене прикриватиме велика кам’яна статуя Ґрамма, яка містилась у чомусь на зразок трансепту, звернена поглядом у напрямку інших коридорів. Але при повному освітленні було чудово видно, чи є хтось у рубці, і тільки-но розійдуться відвідувачі, сторож, щоб мати чисте сумління, за звичкою відразу кине туди погляд.
Надто багато часу в мене не було, о пів на шосту вже зачиняють. Я поспішив іще раз оглянути кружґанок. Жоден із моторів прихистку забезпечити не міг. Не годилися й здоровенні корабельні механізми праворуч, останки якоїсь поглинутої водами «Лузитанії», ані велетенський газовий двигун Ленуара зі своїми найрізноманітнішими зубчастими колесами. І саме зараз, коли тьмяне світло водянисто проникало крізь сірі вітражі, мене знову охопив страх перед перспективою залишитися між цими звірами, а потім, у темряві, при світлі електричного ліхтарика, побачити, як вони воскресають із мороку, сопучи важким, неначе з надр землі, подихом, з оголеними кістками та нутрощами, скрипучими й смердючими від маслянистої піни. Як мені вижити посеред цього непристойного видовища дизельних геніталій, турбінних піхов, неорганічних горлянок, які свого часу вивергали — і, може, цієї ж самої ночі вивергатимуть знову — полум’я, пару, свист, або ж мляво зафурчать, наче жуки-олені, затріщать, як цикади, між цими скелетоподібними виявами чистої, абстрактної функціональности, роботами, здатними сплющувати, пиляти, зміщувати, розривати, нарізати, прискорювати, зіштовхуватися, захлинатися пальним, стогнати циліндрами, розчленовуватися, наче зловісні маріонетки, обертати барабани, змінювати частоти, перетворювати енергії, крутити маховики? А якщо вони накинуться на мене, під'юджувані Володарями Світу, які покликали до життя ці непотрібні пристрої, ідоли господарів долішнього універсуму, щоб довести помилковість світотворення, — як мені тут вистояти, не похитнувшись?
Мені треба було піти собі, піти геть, усе це було божевіллям, я встрягав у гру, яка звела з розуму Якопо Бельбо, я, прихильник недовірливості…
Не знаю, чи вчинив я слушно, залишившись того вечора. Інакше сьогодні я знав би початок, та не знав би кінця цієї історії. І не сидів би тепер самотньо тут, на цьому пагорбі, слухаючи, як далеко внизу, у долині, брешуть пси, і не питав би себе, чи це справді кінець, чи кінець повинен іще настати.
Я вирішив іти далі. Я вийшов з церкви, звернувши поблизу статуї Ґрамма ліворуч, і пішов уздовж однієї з галерей. Я опинився у відділі залізниць, і різноколірні моделі локомотивів та вагонів здалися мені заспокійливими іграшками, шматками Бенґоді, Мадуродаму, Італії в Мініатюрі… Я вже став звикати до цього чергування тривоги й упевненості, жаху й тверезості (хіба це не схоже на початок хвороби?) і сказав собі, що видива церкви мене так схвилювали тому, що я прибув сюди, зваблений сторінками Якопо Бельбо, які я розшифрував ціною таких карколомних хитромудрощів, хоча й знав, що все це вигадки. Я, зрештою, був у музеї техніки. Я говорив собі: ти у технічному музеї, це місце поважне, може, дещо й безглузде, але це царство нешкідливих мерців, розумієш, музей — це лише музей, нікого ще не пожерла Джоконда — андрогінна Медуза лише для естетів — і малоймовірно, що тебе зжере машина Ватта, яка могла злякати лише аристократичних оссіяністів та неоготиків і через це здається таким жалюгідним компромісом — чиста функціональність і корінфська елегантність, важільці й капітель, котел і колона, колесо і тимпан. Якопо Бельбо, хоч він далеко, намагався затягнути мене в цю божевільну гру, яка його занапастила. Треба, казав я собі, поводитись, як науковець. Чи можливо, щоб вулканолог спалахнув, як Емпєдокл? Щоб Фрейзер утік, зацькований, у ліс над озером Немі? Побудь трохи Семом Спейдом, гаразд? Ти повинен понишпорити в мілководді, це твоє ремесло. Жінка, яка тебе обрала, в кінці має вмерти, і, по змозі, від твоєї руки. Прощай, Емілі, це було чудово, але ти була роботом без серця.
А за галереєю транспортних засобів був портик Лавуазьє, звернений до широких парадних сходів, що вели до верхніх поверхів.
Ця гра вітрин по боках, цей своєрідний алхімічний вівтар у центрі, ця літургія цивілізованої макумби XVIII сторіччя — все це аж ніяк не було результатом випадкового розміщення, а символічною стратегією.
По-перше, море дзеркал. Коли бачиш дзеркало — це зовсім природно — ти хочеш побачити себе. А там ти себе не бачиш. Ти шукаєш себе, шукаєш своє місце у просторі, де люстро сказало б тобі «ти тут, і ти — це ти», і дуже страждаєш і метушишся, адже дзеркала Лавуазьє, опуклі чи увігнуті, розчаровують і глузують із тебе: відходячи назад, ти знаходиш себе, а потім ступаєш крок убік — і твоє відображення зникає. Цей катоптричний театр був влаштований тут, аби відібрати в тебе будь-яку ідентичність і змусити тебе відчути непевність щодо свого місця у просторі. Він нібито каже тобі: ти далеко не Маятник, і навіть не на його місці. І ти відчуваєш непевність не лише щодо себе, а й щодо предметів, розміщених між тобою та іншим дзеркалом. Звичайно, фізика може сказати тобі, що саме відбувається й чому: ставиш увігнуте дзеркало, яке збирає промені, що відбиваються від предмета — у цьому випадку це лембик на мідній підставці — і люстро відбиватиме промені, які падають на нього, так, аби ти не побачив виразних обрисів предмета в дзеркалі, а відчув його поза дзеркалом, як розпливчасту, перевернуту, завислу в повітрі примару. Звичайно, тільки-но ти ворухнешся, цей ефект зникає.
І тут раптом я побачив себе, перевернутого, в іншому люстрі.
Нестерпно.
Що хотів сказати Лавуазьє, на що натякали режисери Консерваторію? Магічні властивості дзеркал ми знаємо з арабського середньовіччя, від Альгазена. І варто було заходитись навколо Енциклопедії, Просвітництва, Революції, аби підтвердити, що достатньо вигнути поверхню дзеркала, щоб опинитися в уявному світі? А хіба звичайне дзеркало не створює нам ілюзій? Хто він, той інший, навічно приречений бути шульгою, що дивиться на тебе щоранку, коли ти голишся? Чи варто було таких зусиль, щоб у цій залі сказати тобі лише це? Чи не було це сказано, аби ти здогадався по-новому подивитися на все інше — на вітрини, на інструменти, які нібито прославляють виникнення просвітницької фізики та хімії?
6