Цензура республиканского периода вынуждала публику быть готовой читать между строк и не принимать все сказанное или показанное в фильме буквально. При интерпретации артхаусных фильмов нельзя забывать об иранской литературе, культуре и языке, пронизанных метафорами, аллегориями и поговорками. В этом измерении фильма возможен диалог художника со зрителем на уровне укорененных в культуре шифров или интуитивных догадок, приводящих к верной трактовке фильма.
Строгая цензура и практика «очищения» кинематографа от западного влияния ограничили возможности иранских режиссеров в выборе художественных средств. С другой стороны, они инициировали обращение авторов к новым для них темам повседневности. Включая в свои фильмы, намеренно или неосознанно, атрибутику быта и насыщая визуальный ряд маркерами, за которыми стоят явления культурно-исторического, политического и социального характера, режиссеры решают задачи пробуждения самосознания иранского народа. При этом в лучших картинах можно наблюдать отсылки к произведениям мировой классики, итальянского неореализма и французской «новой волны», шире — к идеям построения сюжета постмодернистами и/или деконструктивистами.
Отметим, что иранский кинематограф можно условно разделить на «городской» и «деревенский». Фильмы о городе затрагивают социальные проблемы, прежде всего вопросы гендерной стратификации общества. Кинокартины о деревне зачастую более метафоричны, иносказательны и народны. В «деревенских» фильмах авторы свободнее в выборе художественных средств выражения, тем не менее именно «городские» ленты часто более радикальны, поскольку отражают «иранскую действительность, в которой гендерная и классовая напряженность выходит порой из-под правительственного контроля»[34].
Сходная ситуация прослеживается в современном турецком кино. Многие режиссеры артхауса снимают за пределами крупных городов или отправляют своих героев из города в деревню («Ящик Пандоры» (2008) Й. Устаоглу, трилогия С. Капланоглу «Яйцо» (2007), «Молоко» (2008) и «Мед» (2010), картины Н. Б. Джейлана. Тем не менее для турецкого кино именно Стамбул по-прежнему остается антиподом архаики и местом притяжения надежд людей. Представители независимого кинематографа не раз заставляют своих персонажей повторять слова «В Стамбул, в Стамбул…». Здесь в качестве примера можно привести фильмы «Невиновность» (1997) З. Демиркубуза и «Зимняя спячка» (2014) Н. Б. Джейлана). В иранском же кинематографе авторы редко проводят параллель между центром и периферией; снимая на окраинах страны, режиссеры сосредаточиваются на местных проблемах без отсылок к Тегерану и столицам провинций[35].
На сегодняшний день авторский иранский кинематограф широко известен на Западе, его режиссеры — лауреаты многочисленных международных кинофестивалей. Однако это произошло не сразу. В 1979 году лента «Высокие тени ветра» Б. Фарманара, а следом за ней в 1980 году «Легенда о Таре» Б. Бейзаи появились на Каннском кинофестивале. Долгое десятилетие после этого иранские фильмы за пределами ИРИ не распространялись. Это не означает, что в 1980-е годы не выходило фильмов, снятых на высоком художественном уровне. Напротив, в это время появились выдающиеся картины: «Башу — маленький странник» (снят в 1986-м, вышел в прокат в 1989-м) Бейзаи, «Где дом друга?» А. Киаростами, «Велосипедист» (1987) М. Махмальбафа и ряд других достойных внимания фильмов. Но их не могли увидеть за пределами Ирана, поскольку департамент, отвечающий за кинопроизводство, запрещал их выход в международный прокат[36].
М. Махмальбаф, ранее боровшийся за идеалы Исламской революции, за что был приговорен шахским правительством к тюремному заключению, выступил против изоляции иранского кинематографа. Его активная деятельность привела к тому, что несколько иранских фильмов в обход цензоров попали в конкурсную программу различных международных кинофестивалей. В результате фильм «И жизнь продолжается» Киаростами в 1992 году в Каннах имел шумный успех. С этого момента иранское кино становится предметом пристального внимания кинематографистов всего мира. К 1995 году оно уже было широко известно за пределами Ирана.
34
35
Разумеется, порой встречаются исключения. Например, фильм А. Киаростами «Нас унесет ветер», главный герой которого, будучи столичным жителем и гостем в деревне, своим поведением плохо вписывается в традиционный уклад отдаленного курдского селения.
36
См.: