Показ иранских лент на международных кинофестивалях вызвал интерес мировой общественности к их авторам, что привело к включению иранского кино в систему мирового кинопроизводства. С середины 1990-х годов западные компании и дистрибьюторы участвуют в финансировании, создании, продвижении и распространении иранской продукции. Соответственно, несколько меняется система кинопроизводства и в самом Иране. Если раньше национальная киноиндустрия поддерживалась исключительно государственными субсидиями и была полностью подотчетна Министерству культуры и исламской ориентации, то теперь съемки кинокартин зачастую финансируются иностранными компаниями, что позволяет иранским режиссерам быть несколько свободнее от давления исламской идеологии. Важно, что многие запрещенные к показу на родине фильмы идут в прокате западных стран и нелегально попадают в Иран вместе с популярными западными лентами, находя своего зрителя в обход контроля официальной власти. В фильме Дж. Панахи «Такси» (2015) можно увидеть эпизод, показывающий обмен нелегальными дисками.
Сегодняшняя популярность западной поп-культуры в Иране говорит о том, что население отходит от строгих предписаний. «По оценкам на 1995 год, в Иране было 3,5 миллиона видеомагнитофонов. Это значит, что около 13 миллионов человек имело к ним доступ. Большинство магнитофонов использовалось для показа нелегальных кассет, 80 % из которых — американские популярные фильмы. Видео ознаменовало культурное вторжение в ИРИ, которое впоследствии усилилось интересом к постерам, СD и Интернету»[37]. Это свидетельствует о том, что население устало от потока религиозных фильмов и передач на богословские темы, транслируемых в большом количестве по иранскому телевидению, особенно сразу после победы революции[38].
Еще одним результатом включения иранского кинематографа в систему мирового кинопроизводства стало официальное признание существования двух направлений в национальной кинопродукции — массового и элитарного кино. Фильмы мейнстрима (популярные/массовые ленты) соответствуют канонам, разработанным комитетом по цензуре в первые годы становления ИРИ, и укладываются в представление цензоров об «исламском кино».
Авторы фестивального кино (авторское кино/артхаус) работают под значительным влиянием не только внутригосударственных, но и внешних факторов, накладывающих отпечаток на тематику и эстетику фильмов. Обладая относительной свободой в осмыслении и интерпретации традиций собственной страны, режиссеры создают фильмы, в которых социальный и политический подтексты становятся более радикальными и прямолинейными по форме выражения.
Отражение принципов и постулатов ислама в авторском кино также приобретает более тонкие формы. Если поначалу подавляющее большинство фильмов вольно или невольно пропагандировало исламскую идеологию, то сегодня режиссеры скорее прислушиваются к многовековой религиозной традиции, филигранно выписывая на экране характеры персонажей, и намекают на присутствие божественного провидения в их судьбах («Отец» (1996), «Цвет рая» (1999), «Плакучая ива» (2005) М. Маджиди). Авторы, работая на мусульманском Востоке, находят вдохновение в идеях ислама, вера остается стержнем сюжета и зачастую является одновременно ключом к его прочтению. Однако свободная от предрассудков исламского правительства интерпретация едва уловимых граней мистических явлений, аллегорические и метафорические образы и развернутая символика, вплетенная в канву повествования, вызывают неизменное недовольство со стороны власти.
На протяжении всего существования ИРИ ислам оказывал решающее влияние на формирование этнической и эстетической идентичности иранского кино. Исламский кинематограф, вызванный к жизни духом революции и, следовательно, ее идеологией, и сегодня сохраняет свои черты в массовом кино, в то время как иранский артхаус в попытке вырваться из-под правительственного гнета пронизан близким к «народному» исламом. Разрыв между авторскими концепциями создателей массового и фестивального кино наглядно демонстрирует культурную и религиозную обстановку в стране. Таким образом, иранские фильмы, обладая собственным уникальным и неповторимым обликом, одновременно являются кинолетописью политической идентичности современного Ирана.
Взаимоотношения иранского кинематографа и западной общественности всегда зависели, во-первых, от роли иранского государства в содействии успеху отечественного киноискусства на Западе, его игры в принятие и неприятие созданного языком кинематографа образа ИРИ и его распространения среди западного зрителя; во-вторых, от преломления культурных и ментальных стереотипов, трансформации сюжетного и визуального нарративов иранских фильмов под влиянием их выхода на международный рынок.
37
38
См.: