Однако на этот раз полемика была непривычно длительной и ожесточенной. Поначалу, правда, хвалебные рецензии преобладали, затем положение изменилось: на Мейерхольда с одинаковой яростью нападали и критики академического толка, и «неистовые ревнители». Ему ставили в вину как неслыханно кощунственное искажение классического текста, так и отход от истинной революционности, вплоть до вовсе контрреволюционного мистицизма. Язвительный «критик-марксист» Н.Я. Берковский в статье, написанной несколько позже, назвал мейерхольдовский спектакль предательством революционного дела, сопоставимым с «шанхайским переворотом»[161].
Поле критической баталии вокруг «Ревизора» осталось за противниками Мейерхольда, что явно определялось общественной ситуацией, уже не раз помянутой официальной установкой на вытеснение «левых» или тех, кто был сочтен таковыми.
Союзниками Мейерхольда в этой полемике стали Белый и Маяковский, идейный противник МХАТа[162]. Главными оппонентами режиссера — противники Троцкого. Партийное руководство требовало от театра «близости к массам», понятности: театр надлежало использовать прежде всего в качестве «орудия коммунистического воспитания», а с точки зрения понятности мхатовские приемы были предпочтительнее авангардистских. 9-13 мая 1927 года в Москве проходило I Всесоюзное партийное совещание по вопросам театральной политики, где были приняты резолюции о необходимости «бережного отношения к старейшим академическим театрам» и «борьбы за создание советской драматургии».
Для расклада сил важно, что авторы «Двенадцати стульев», изображая авангардную постановку «Женитьбы» — со «свисающими с потолка фанерными прямоугольниками» и т. п., цитируют опять же Булгакова, ведомого критика мейерхольдовского театра. В повести «Роковые яйца» он язвительно помянул «Театр имени покойного Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами…»[163]. Что «Роковые яйца» были у всех на слуху, иллюстрируется неожиданным примером. Андрей Белый, вполне сочувственно познакомившись с проектом декорации для инсценировки его романа «Москва», тем не менее «подумал шутливо: “Немногим ошибся писатель Булгаков, в романе своем предсказавший погибель В.Э. от сверженья трапеции с группою голых бояр; гибель эта весьма угрожает В.Э., когда даст он “Москву”; о пяти этажах”»[164]. Если «приравнять» Пушкина к Гоголю и вспомнить, что в главе «Землетрясение» — при повторном посещении Театра Колумба — компаньоны наблюдают, как «Агафья Тихоновна бежала по проволоке, держа взмокшими руками зонтик с надписью: “Я хочу Подколесина”», то сходство «рецензий» Булгакова и авторов «Двенадцати стульев» — разительное.
Напротив того, суждения Ильфа и Петрова об академических театрах скорее нейтрально-хроникальны. Они включили в «театральный обзор» и упоминание о Малом театре, знаково сообщив о строившемся рядом с ним памятнике А.Н. Островскому (скульптор Н.А. Андреев).
Лозунг «назад к Островскому» выдвинул еще в 1923 году нарком просвещения А.В. Луначарский в юбилейной статье — к столетию классика — «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его». Собственно, сам лозунг в статье не фигурировал, но именно таков был ее общий пафос, обусловленный тогдашней полемикой с футуризмом. Статья вызвала дискуссию, и в 1924 году Луначарский пояснил свои идеи в статье «Несколько заметок о современной драматургии» (Художник и зритель. 1924. № 4/5). Нарком, в частности, писал: «Я призывал как-то назад к Островскому. Сколько глупостей по этому поводу было написано, так это уму непостижимо! Само собой разумеется, что “левтерецы” (левые театральные рецензенты. — М. О.,Д. Ф.) постарались сделать вид, будто понимают это, как вообще призыв назад. Конечно, ничего подобного; я звал не назад, а вперед и находил, яркая театральность, подчас по тому времени густо общественная, насквозь правдивая, что смешная и горькая драматургия Островского есть шаг вперед по сравнению с русской драматургией, какой она стала после Островского...»; по словам Луначарского, лозунг «назад к Островскому» значит призыв не к возвращению и повторению, но к тому, «чтобы, оперевшись на Островского, пойти дальше, чтобы постараться стать современным Островским и для этого поучиться у него»[165]. Вельможный критик специально оговорил, что имеет в виду новую драму, а не «левые» постановки Островского, к которым относился настороженно и делал исключение лишь для Мейерхольда: «Высокодаровитому Мейерхольду удалось при соответственной постановке “Леса” дать несколько очень ярких моментов, но это нисколько не меняет общего моего суждения о таком омоложении Островского»[166].
161
162
См.:
163