Обожествление золотого тельца, которому поклонялся Вольпоне, гротескно гиперболизировалось автором. Егр герой был личностью по-своему титанической, ему было тесно в узких рамках комедии-фарса. Об этом явно свидетельствовал финал пьесы, где Вольпоне, отбросив притворство, обнажал свое истинное лицо. Так уже знакомая нам по трагедиям тех лет проблема обратной стороны возрожденческого титанизма зазвучала теперь и в комедии.
Фигуры, по своему масштабу равной Вольпоне, не было в других пьесах Джонсона, но их герои жили, по сути дела, в том же самом мире разгула индивидуалистических страстей, где золото сверкало, ярче солнца. Нагляднее всего это ощущается в комедиях "Алхимик" и "Черт выставлен ослом". Проделки хитрых плутов Сатла, Фейса и Дол Коммон, персонажей "Алхимика", приводили в движение целый хоровод гротескно-карикатурных героев самого различного возраста и общественного положения, каждый из которых искал кратчайшего пути к благам мира сего. Их желания, ловко обыгрываемые тройкой плутов, образовывали своеобразный спектр эгоистических аппетитов, простиравшихся от поисков духов-покровителей, подсказывающих, кто возьмет приз на скачках, до создания пресловутого "философского камня", превращающего низкие металлы в золото.
Более поздняя комедия Б. Джонсона "Черт выставлен ослом" представляла собой как бы вывернутое наизнанку, комически спародированное моралите, где традиционным фигурам беса — искусителя и порока — делать было уже нечего и они в отчаянии признавали свое поражение. Мелкий бес Паг, отпросившись из преисподней всего на один день в Лондон и претерпев великое множество невзгод от Людей, превзошедших его своим плутовством, ускользал от позорной казни на виселице благодаря заступничеству сатаны. Легковерного же глупца провинциального сквайра Фицдупеля дурачили теперь не бесы, а люди, обыгрывая его слабости с чисто современными хитростью и коварством, с которыми не могли идти в сравнение наивно примитивные козни Пага. Люди же в конце пьесы и наставляли Фицдупеля на путь истинный, приводя его к покаянию и заставляя подчиниться своей благоразумной супруге. Сатирической злободневностью эта пьеса, пожалуй, даже превосходила другие комедии Джонсона, которым присуще более поэтически-обобщенное видение мира. Здесь драматург обратился к специфически конкретным явлениям общественной жизни, высмеяв, например, прожектерство, которое пышно расцвело в Англии тех лет. В эпоху правления Иакова в Лондоне появляется многочисленные "предприятия" сомнительного свойства, сулившие участникам быстрое обогащение и почести, Именно на эту удочку и поймал Фицдупеля неистощимо изобретательный Меерплут, обещая сделать доверчивого сквайра герцогом в самый кратчайший срок. Блестяще написанный образ Меерплута открывает известную традицию в английской литературе, предвосхитив знаменитого Микобера из "Давида Копперфильда" Диккенса[19]. Само же разоблачение прожектерства в комедии Джонсона готовило почву для едких сарказмов Свифта в третьей часта "Путешествия Гулливера". Как и в трагедиях, в комедиях мироощущение Джонсона некоторыми чертами сближалось с маньеристским, отличаясь от него, однако, рационалистической трезвостью взгляда на мир, стремлением подражать природе и явными морализаторскими тенденциями.
Было и еще одно очень существенное отличие. Сатира в комедиях Джонсона органически сочеталась со стихией праздничного карнавального веселья, восходящего к народной смеховой культуре средневековья и Возрождения, описанной М. М. Бахтиным. Эта стихия пронизывала собой все зрелые комедии драматурга, где, по мнению А. Т. Парфенова, социально-бытовая сатира выступала даже как элемент праздничного фарсового спектакля[20]. Особенно же ярко карнавальная стихия проявила себя в знаменитой "Варфоломеевской ярмарке", действие которой разворачивалось непосредственно в атмосфере праздничной ярмарочной суеты, особым образом оттенявшей фигуры комических плутов и глупцов. В пьесе нет главных героев, и различные сюжетные линии лишь условно связаны друг с другом; в центре же внимания драматурга стоял гротескный образ самой Варфоломеевской ярмарки как символа бурлящей и вечно возрождающейся жизни.
Традиции Ренессанса питали и творчество двух других драматургов начала XVII века — Томаса Хейвуда и Томаса Деккера. Их излюбленным жанром была не сатирическая комедия нравов в духе Джонсона, но популярная еще в 90-е годы романтическая комедия. Однако этот жанр в интерпретации Хейвуда и Деккера приобрел новые черты, существенно отличавшие их произведения от шекспировской романтической комедии. В поэтически цельном и гармоничном театре Шекспира в одной и той же пьесе на равных жили и афинские подмастерья, и герцог, и сказочные эльфы. У Хейвуда и Деккера такой симбиоз был бы невозможен, поскольку их пьесы, написанные для открытого театра XVII века, были рассчитаны на запросы определенной части зрителей. Это были в основном теснившиеся в партере шумные лондонские подмастерья, а также их хозяева, мелкие буржуа и начинавшие, постепенно сближаться c ними в идеологическом плане небогатые джентри. Они были рады увидеть на сцене людей, подобных себе. И для них нужно было и писать не так, как Шекспир, Джонсон или Чэпмен. Поэтическое зрение Хейвуда и Деккера было, безусловно, отличным от авторов романтической комедии 90-х годов. Для них характерна особая любовь к быту, часто граничащая с некоторой сентиментальностью и сдобренная порой наивным морализаторством. Утрата широты горизонтов, характерной для их предшественников и современников, как бы компенсировалась у Хейвуда и Деккера явным усилением демократических тенденций в их творчестве.
20
См.: Парфенов А. Т. Гротескный реализм на рубеже нового времени. — В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с. 196. Это замечание высказано в связи с "Алхимиком", но оно применимо и к другим зрелым комедиям Б. Джонсона.