Поэтому монтаж, как художественно-философское творчество, представляя собою «композицию, расположение образов-в-движении в качестве образующих опосредованный образ времени» (4, 139), воплощает ту суть творчества, которая определяется сложно изменяющимся взаимодействием реального («актуального» в терминологии Делёза) и виртуального. Эту суть он осмысливает в дополнениях к своим «Диалогам», над которыми работал перед смертью, публикуя их в «Кайе дю синема».
Этот сложный процесс проявляется и в том, что «актуальное окружает себя другими, все более развитыми, отдаленными и разнообразными виртуальностями». Но главное в сосуществовании «действительного объекта» и «виртуального образа» — это «обмен» между ними: «актуальное и виртуальное сосуществуют, вступают в тесное круговращение, постоянно приводящее нас от одного к другому». Пользуясь метафорой сужающихся окружностей, передающих этот обмен, Делёз развивает ее до «состояния неразличимости» — «ставший виртуальным объект и ставший актуальным образ». И одновременно «объект» и «образ» различимы. В своем обменном движении кристаллизируясь в Целое — Время, опосредуя его, актуальное и виртуальное подобно ему как единому в настоящем и прошлом. Но в различении они соответствуют «наиболее фундаментальному расчленению Времени, которое продвигается вперед, разделяясь по двум основным осям: одна стремится заставить протечь настоящее, другая — сохранить прошлое»[623].
Переведенный на язык этих основополагающих категорий — актуального объекта и виртуального образа, частного и его множества, движения и времени, целого в его изменяемости, — монтаж обретает у Делёза философский смысл, что определяет его новый — общеэстетический — статус. Будучи конкретно-индивидуальным воплощением творческих устремлений, скажем, у Д.У. Гриффита, С. Эйзенштейна, А. Ганса или Ф.В. Мурнау (особенности искусства которых рассмотрены Делёзом), монтаж саморегулируется на общехудожественном и философском уровне образотворчества.
Вместе с тем монтаж, по Делёзу, охватывает одновременно и всю сферу творчества и «бытия» создаваемого и созданного произведения — от возникновения замысла фильма до его освоения критикой и зрителем. «Он предшествует съемке, — пишет Делёз, — в виде отбора материала частей материи, которым предстоит прийти во взаимодействие, иногда очень далеко отстоящих друг от друга (жизнь как она есть). Монтаж заключен также в самой съемке, в интервалах, заполненных глазом-камерой (камерой, которая следует, бежит, входит, выходит — короче, в жизни фильма). Уже после съемки, в монтажной, где из всего материала выделяется та часть, которая входит в фильм, также осуществляется монтаж; прибегают к нему и зрители, когда они сравнивают жизнь в фильме с жизнью, как она есть» (4, 147).
Оснований для излишних уподоблений, для выявления непосредственного воздействия деконструктивизма и идей Делёза на творчество Кундеры и его «Бессмертие» нет. Однако важен контекст эпохи, «перекличка текстов» культуры. Не случайно 80-е годы (время взлета и всепроникающего влияния постструктурализма, время активной и во многом итоговой работы Делёза — философа, период создания его кинематографической дилогии) — это пора интенсивных художественных исканий Кундеры, теоретически запечатленных в книге «Искусство романа», отраженных уже в «Невыносимой легкости бытия» и предопределивших создание «Бессмертия». Тем более что явно общее, но не подобное в философско-эстетических устремлениях Делёза и Кундеры. Одно из них (в равной мере проявляющееся и у Делёза, и у Кундеры) — это художественно-философская двойственность монтажа как структурообразующего и формотворческого начала, но в индивидуально-авторской единственности «Бессмертия».
623
Cahiers du cinema. — 1995. — № 497, decembre. — Р. 28. Цит. по: Искусство кино. — 1997. — № 4. — С. 137.