Еще в 20-е годы Б.А. Грифцов, предвосхищая деконструктивистские штудии последней трети столетия, писал как о свойстве романного жанра вообще, а современного в особенности, о «начале структивном», которое «одновременно оказывается и началом разрушающим»[624]. По-своему решая эту проблему романной формы, Кундера в согласованном противоборстве демонтажа и монтажа конструирует свой роман. Полагая, что «конструктивное сознание» не только не «антихудожественно», а даже необходимое свойство творческого процесса, ибо «чем сложнее механизм расчетов (писателя. — В.П.), тем более живыми и естественными выглядят персонажи»[625], Кундера создает интеллектуальный монтаж. В его основе — рациональное конструирование материала.
Первый уровень перемонтажировки, создания конструкции — раздробление монтажом хода романных событий, связанных с линией Аньес, Лоры, Поля. Сама эта линия смонтирована скачкообразно, при часто резком переключении от одного кадра из жизни героев к другому. Этому пространственно-временному переключению соответствует и смена «общего плана» (глава «Женщина старше мужчины, мужчина моложе женщины» — Поль, Аньес, Лора в ресторане; или сцена разговора Лоры и Аньес в главе «Тело», когда младшая заявляет старшей сестре о своем намерении покончить жизнь самоубийством из-за ее разладившихся отношений с Бернаром) «крупным планом» (скажем, Поль в главе «Быть абсолютно современным»).
Резкое монтажное дробление определяет характер формы всего произведения. Вводятся «вставные жанры»: роман-эссе о Гете и Беттине; «роман в романе» — история Рубенса; сцены потусторонних прогулок Гете и Хемингуэя, ведущих разговоры о земной жизни. К «вставным жанрам» принадлежат неожиданно включаемые в произведение самостоятельные авторские эссе «Одиннадцатая заповедь», «Имагология».
Кундера использует традиционно узаконенный в романной прозе прием авторских отступлений, прерывающих повествование о ходе событий (как в форме авторского обращения к читателю Г. Филдинг в «Истории Тома Джонса-найденыша» дает свое суждение об «истинной мудрости» в связи с подобным поступком мистера Олверти, а также философское размышление Л. Толстого о роли личности в истории, прерывающее рассказ о ходе Бородинского сражения, в «Войне и мире»). В этой манере автор «Бессмертия» свободно вводит в рассказ о герое обособленные эссе-рефлексии, воспринимающиеся контрастно относительно повествовательно-изобразительного пласта главы или романной части. Внешне подключенные к излагаемым событиям в главе, эти эссе на самом деле являются опосредованными авторскими комментариями-осмыслениями романной темы бессмертия, которая раскрывается путем постепенного множественного охвата всебытия: в прошлом и настоящем, случайном и закономерном, малом, частном и большом, всечеловеческом. Так, тонко-иронический эссеистический пассаж о «Homo Sentimentalis» — не просто о человеке, «испытывающем чувства», а о «возводящем свое чувство в достоинство» (95), — включен в один из эпизодов отношений Гете и Беттины, но подтекстово устанавливает ассоциативную связь между бессмертием и человеческой природой. А подключенное к «жизненному» роману Рубенса эссе о Гороскопе-циферблате — «метафоре жизни, заключающей в себе великую мудрость» (95) — определяет движение событий в этом «романе в романе» как «циферблат жизни Рубенса» (131) и одновременно выделяет тематический аспект бессмертия и человеческой судьбы.
Соответственно внешнемонтажной логике механического соединения вводятся, приблизительно с середины произведения, «кадры» встреч-бесед Кундеры-автора и профессора Авенариуса. Они монтируются то в историю Аньес и Лоры, то в эссеистическую линию Гете и Беттины. И хотя Авенариус имеет свой «романный облик» и свою «романную историю» (тем более что, как оказывается, в прошлом Авенариуса и Лоры — любовная связь), сцены встреч «автора» и героя постепенно становятся эссеистическими диалогами о литературе, о писательском творчестве, о романе, над которым работает Кундера, и его героях, о современном мире как о Дьяволиаде и о человеке в этом мире.