Не только взаимопроникновение повествовательно-изобразительного, образного, с одной стороны, и понятийного, рефлексивного, эссеистического — с другой, но и разновидности романа в их смешанности преодолевают жанровую одномерность. Пласты романа психологического и камерного, сатирический диалог, элементы социально-политической прозы (с «акциями» протеста и благотворительности Авенариуса и Лоры), роман-пародия (эротическая проза и история Рубенса), документальные фрагменты радиоинформаций — взаимопроникновение этих разнородных свойств, фактически, проблему жанра «Бессмертия» сводят к жанровому синкретизму, который Кундера считает «революционной новацией» в развитии литературы[633].
Эссеистическая «энергия развития» — это, по сути, энергия формы. Материал меняет точку зрения на бессмертие: история Аньес, Поля, Лоры, ситуация Рубенса, Гете и Беттины, беседы Гете и Хемингуэя, кажущиеся «излишними» эссеистические медитации автора о случайности, о современности через «имагологию», о творчестве в беседах с Авенариусом. Разноприродный материал изменяет ракурс и расширяет «семантическое поле» романной темы бессмертия. Однако постоянная изменяемость приемов, их повтор в новом виде, то плавный (смягченный или вообще завуалированный) переход приема в прием, то обнажение их «стыков» — все это создает форму, которая опережает меняющийся смысл, задает ход мысли и ее нежданные повороты.
Каждый новый фрагмент романа — иной по форме — множит изменяемость как свойство формы «Бессмертия». В множащейся переменчивости приемов форма обретает самостоятельность, относительную самоценность. Рефлексия автора раскрывается не самоцельно, а только в соотнесенности с саморефлексией формы. Наряду с уровнем сюжетным (в широком смысле) и уровнем «темы» произведения, доминирует третий — уровень формы. Здесь «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[634]. Именно на этом уровне произведения искусства действительно являет себя художественный закон, определенный В. Шкловским формулой: «Содержание… литературного произведения равно сумме его стилистических приемов»[635].
«Как таковая» форма монтажа организует материал пятой части романа («Случайность»). По характеру монтажа Кундера здесь близок, скажем, не Д.У. Гриффиту с его, по словам Ж. Делёза, «параллельным перемежающимся монтажом», когда изображение одной части следует за изображением другой в определенном ритме»[636], а С. Эйзенштейну, для которого суть монтажа заключена в «столкновении», но не в «сцеплении» кадров. Поскольку «сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров»[637].
А в литературном творчестве последних десятилетий эта техника разработана М. Варгасом Льосой, называвшим этот принцип монтирования «приемом сообщающихся сосудов». Латиноамериканский прозаик, который использует этот прием и в «Зеленом доме» (1966), и в «Войне конца света» (1981), «рассекает эпизод на фрагменты, а затем монтирует их вперебивку с фрагментами других сцен, где действуют совершенно другие персонажи». У Варгаса Льосы скачкообразно чередующиеся «кадры», «отстающие друг от друга по времени и в пространстве», вносят каждый свое — как пишет Варгас Льоса, поясняя этот прием, — «напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ действительности». И «сплавляясь в единую повествовательную реальность», эти ситуации-фрагменты дают «новый образ действительности»[638].
637
Статьи «Бела забывает ножницы» (1926), «За кадром» (1929) (Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. — Т. 2. — М., 1964. — С. 290, 277).