Романная форма раскрывается не только в этих ее общеприродных и общехудожественных свойствах, но и в категории «жанра», который «живет настоящим, но помнит свое прошлое». «Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»[47]. Осмысливая значимость жанра на современном этапе, Р. Уэллек и О. Уоррен, посвящая этой проблеме значительный раздел своей «Теории литературы», пишут: «Литературный жанр — это не фикция, хотя бы потому, что эстетика произведения определяется его жанром… Теория жанров — это своего рода упорядоченность: она помогает классифицировать литературный процесс не с помощью категории времени и места (периодизация и язык), но с помощью категорий чисто литературных, каждая из которых представляет собой определенный вид организации и структуры литературного произведения»[48].
Хотя, действительно, роман — это «своего рода «антижанр», упраздняющий привычные жанровые требования»[49], именно жанровые свойства — константа романной формы. Роман (если он «роман», а не «письмо», не «чистый текст» в структуралистской или какого-либо рода «пост»-манере) не может не считаться с жанровыми доминантами, охватывающими и «центростремительную», и «центробежную» разновидность романа[50].
Не претендуя на всеохватность, необходимо выделить определенные жанровые параметры романа как художественного целого. Это принципы эпического и лирико-эпического повествования, проявляющиеся и в сюжетосложении, и в нарративности, и в пространственно-временной сфере произведения. Сюжетное и повествовательное развертывание событий и образов героев. Автор как субъект романного мира и «аутентичность» и «неаутентичность» способов выражения авторского «я». Жизненно-романная ситуация героев (и при сведении их до безликих персонажей). Единство (сюжетное, композиционное, авторской «модели мира», стилистического дискурса) даже в самом гетерогенном или незавершенно-открытом романном тексте.
Жанровые свойства — не «система канонов», а сущностные «категории» романного мышления, способ романизации материала, с которым работает писатель[51]. Особая «ситуация романа» складывается в ХХ столетии. Происходящие «метаморфозы» искусства романа связаны с переосмыслением и преодолением жанровых установок, приема, языкового стиля (романной вербальности), формы в целом. В новейшее время из-за жанрового смешения и жанрового синтеза (в их постоянных видоизменениях) роман утрачивает четкие жанровые приметы. Еще в большей мере, чем прежде, этот жанр «не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей»[52]. Благодаря обновляющимся и новым способам художественного синтезирования (включая и «полисинтез»[53]) модификации формы — константа современного романного жанра.
В последние послевоенные десятилетия модификации формы романа, фактически, охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа на протяжении всего нашего столетия. При этом чрезвычайно важен общий художественный и, в первую очередь, романный контекст (но не фон) эпохи 50—90-х годов, который отмечен стремительной сменой разных национальных и интернациональных явлений и типов жанра. И слагается (заключает в себе) из множества фактов романной прозы.
— «Вторая волна» модернизма в 50—60-е годы, давшая экзистенциалистскую прозу, «новый роман», кельнскую школу «нового реализма» и «новый новый роман». В эту пору художественный текст, как пишет П. Ванбержен, — в большей мере «продукция, чем творчество», что было «ключевой темой» в шестидесятые[54].
— Одновременно — ангажированный роман литературы «социалистических» стран. И возникшая здесь литература андерграунда, перелившаяся в волну эмигрантской литературы (Ч. Милош, М. Кундера, С. Соколов, В. Аксенов).
— И так же синхронно — охвативший и взбудораживший мир обновлением латиноамериканский роман (Г. Гарсиа Маркес, X. Кортасар, А. Карпентьер, М. Варгас Льоса) на рубеже 50—60-х и вплоть до начала 70-х годов.
47
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 179. Этой мысли М.М. Бахтина созвучны убеждения одного из значительных писателей современности Саши Соколова, чей экспериментально-постмодернистский дар в равной мере проявился и в «Школе для дураков», и в «Палисандрии». Традиция, говорил он в лекции, прочитанной в Калифорнийском университете (Санта-Барбара), «в искусстве играет роль истины». «Без традиции, без коллективной эстетической памяти, без коллекции старых ценностей — возможно ли создать новое? Традиция — это почва и дух искусства. …Традиция обеспечивает развитие. Другим необходимым его условием видится мне свобода» (Другие берега. — 1992. — № 1. — С. 5—6).
48
Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 242—243. В научной мысли последних десятилетий эта истинность подтверждена в исследованиях Ж.-И. Тадье. См.: Tadié J.-Y. Op. cit. — P. 82—83.
49
Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 33.
51
В этом направлении мысли представляет определенный интерес исследование О.М. Райта. Представитель неоаристотелевской критики чикагской школы О.М. Райт основополагающим в прозе считает сюжет (фабулу), определяющий жанровую форму романа в его цельности. Обосновывая свою теорию формы, исследователь доказательно раскрывает ее принципы и при анализе как «традиционных» романных текстов, так и «экспериментальных» («Женский портрет» Г. Джеймса, «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Человек-невидимка» Р. Эллисона, «Бледный огонь» В. Набокова). См.: Wright Austen M. The Formal Principle in the Novel. — Ithaca ; L.: Cornell University Press, 1982.
53
И.Г. Хангельдиева в статье «Искусство: выразительность формы и художественный синтез», используя этот термин наряду с «полижанровостью» и «полистилистикой», объясняет его смысл как «эстетического понятия, служащего для определения современного явления художественной культуры, характеризующееся органическим единством в рамках одного художественного произведения средств выразительности двух или более пространственно-временных видов искусства» (Вестник МЭГУ. — 1994. — № 2. — С. 84). В этом смысле логично говорить о полисинтезе, допустим, «Завтрака для чемпионов» К. Воннегута или «Маятника Фуко» У. Эко, в которых соединяются словесно-художественный текст и графические изображения, и как органично вписанные в романное повествование, и в качестве «графических комментариев».