Автобиография, а тем более автобиографический роман являет отстранение от биографии, цель которого, согласно В. Шкловскому, терминологически определившему его как прием, «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение[365]. Художественно оно реализуется в этом жанре в двух направлениях. Автор автобиографического произведения воссоздает свою биографию, «переосмысляя» ее и «даже в известной мере заново конструируя пройденный путь»[366]. Одновременно с этим отстранением возникает и вторая его разновидность в автобиографическом романе, в котором объективируется авторское «я», становящееся «объектом» наблюдения, художественного анализа и изображения. «Когда один из персонажей автобиографичен, когда психика и поведение персонажа созвучны жизненному опыту, мыслям, переживаниям, настроениям автора, для писателя появляется необходимость посмотреть на себя со стороны»[367]. И поэтому, действительно, автобиографизм в художественной прозе — «литературная условность»[368].
Вместе с тем, объективируя свой личный жизненный путь и свое «я», автор вживается в героя и одновременно присутствует как создатель своего произведения. Однако «автор биографический» во «Французском завещании» — как это свойственно автобиографическому роману — превалирует над «автором литературным»[369], но при их сложном взаимодействии. Романная динамика (внешнего и внутреннего действия) обусловлена (и отражает) «диалектикой дистанции и контакта» биографического автора и литературного, как и синхронностью «отчуждения» и «вживания» во взаимоотношениях «автора и героя»[370].
Принадлежа к поколению писателей постмодернистской поры, Макин не только не придерживается структуралистской позиции «смерти автора», который, по Р. Барту, «на всех уровнях» текста «устраняется», ибо «скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо»[371]. И, конечно же, Макину абсолютно чужд «постмодернистский автор», который «воспринимает себя как необходимый атрибут возникающего текста»[372]. Макин решает проблему автора в классической традиции, одно из определений которой в XX столетии принадлежит Ф. Мориаку: согласование «свободы творения и свободы творца». Поскольку, считает Ф. Мориак, «необходимо, чтобы герои наших романов были свободны в том смысле, в каком богословы говорят о свободе человека, и автор не вмешивается деспотически в их судьбы». Но, с другой стороны, «необходимо, чтобы романист пользовался в своем произведении абсолютной художественной свободой»[373].
Являя себя на этом уровне «художественной свободы», автор «Французского завещания» то перевоплощается в героя, то — в ритмическом чередовании — сохраняет дистанцию по отношению и к нему, и к своему личному жизненному материалу. Проявляя себя в этом как автор лирического произведения, Макин — что характерно для лирического романа — создает тройственный по своей природе образ главного персонажа, ибо его Алеша — и рассказчик, и главное действующее лицо, он же, в известном смысле, воплощает авторское «я». Эта тройственность определяет воплощенную в образе Алеши структуру лирического «я», трехмерность которого точно выявлена в анализе Л. Диенеша прозы Газданова: «Лирическое «я» в триаде автор — рассказчик — персонаж занимает прочное центральное место, доминируя в этой литературе памяти («архивах воспоминаний»), в этой автобиографичной, в этой столь личной и полной лирики прозе. Перспектива повествования всегда являет собой схему: лирические рассказчик — герой, а само повествование всегда «ассоциативно» и созерцательно; места, написанные от первого лица, свободно перемежаются с тем, что на самом деле оказывается исходящим от объективного, всеведущего рассказчика, хотя и тот всего лишь произносит скрытый авторский монолог»[374].
Это свойство, можно сказать, константа героя лирического произведения в прозе, проявившаяся, скажем, и в образе Ги Ролана из «Улицы Темных Лавок» (1978) П. Модиано, и в образе автобиографической героини из «Любовника» М. Дюрас. Это свойство героя лирической прозы выдерживается и тогда, когда автор, как Г. Стайн в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», прибегает к утонченной технике одновременной литературной мистификации и демистификации. Автобиография Алисы Токлас — биография самой Стайн, но остраненная якобы рассказом о себе некой американкой Алисой, проведшей долгие годы в Париже с Гертрудой. Ради этой «маски» Алисы даются в начале повествования факты ее биографии. Ради достоверной условности этой «маски» Алисой сообщается, что она рассказывает о себе через «рассказ» о трех гениях, которых она встретила в своей жизни, — Гертруде Стайн, Пабло Пикассо, Альфреде Уайтхеде. Но эта мистификация, в общем-то весьма прозрачная, развеивается в конце повествования прямым — параллельно-романным — заявлением: «Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она»[375].
365
Писавшаяся в 1915—1916 гг., а опубликованная в 1917, статья «Искусство как прием» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет. — С. 70).
366
Затонский Д.В. Сцепление жанров (место автобиографии, мемуаров, дневника в становлении и жизни современного романа) // Жанровое разнообразие современной прозы Запада. — Киев, 1989. С. 24. Это суждение Д.В. Затонского, высказанное при анализе «Поэзии и правды» И.В. Гете, основано на общетеоретическом научном положении, согласно которому «пишущий литературную автобиографию нередко прибегает к вымыслу, он «дописывает» и «переписывает» свою жизнь, делая ее логичнее, целенаправленнее» (Мильчина В.А. Автобиография //Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 12).
369
Освещение этого вопроса — «автор как явление художественного текста и автор как писатель с реальной биографией» — смотрите в кн.: Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994. — С. 38—45.
370
Смотрите глубокое теоретическое исследование этой проблемы — «повествователь, герой и автор» — в монографии: Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Воронеж, 1990. — С. 187—216.
371
Барт Р. Смерть автора [1968] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.,1989. — С. 387, 389.
373
Мориак Ф. Роман [1928] // Мориак Ф. Не покоряться ночи: художественная публицистика. — М., 1986. — С. 324. Для убедительности в жизнедейственности этой традиции стоит обратиться к точке зрения Дж. Фаулза, заявленной им в конце 60-х годов в романе «Женщина французского лейтенанта»: «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит (и даже самому что ни на есть алеаторическому авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы — боги нового теологического образца, чей первый принцип — свобода, а не власть» (Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. — Л., 1985. — С. 107). И эта позиция Фаулза подтверждена им в интервью середины 90-х годов: «…я не люблю тот аспект деконструкции, который начисто отрицает значимость творца и писательского мастерства. …Я полагаю бесспорным — в писательском искусстве заложена необходимость сказать,