Человеческие образы, развернутые картины прошлого множатся как обретающая словесно-образную материальность и плоть прапамять, как воскрешаемые воображением мгновения. Будь то «Модницы Прекрасной эпохи в садах Елисейских полей» или нестройная колонна воинов времен первой мировой на «тонированной репродукции» из иллюстрированного журнала. И среди этих «последних рекрутов народного ополчения» (73) старый солдат — «старик в конкистадорской каске» — «перед лицом неминуемого поражения, страдания и смерти», чью тайну, «горькую думу» этого мгновения, как «предугаданную судьбу», постигает Алеша.
Эти фотографические «колдовские перевоплощения прошлого» (77) дополняются воображаемыми картинами, моделируемыми на основе прочитанного и услышанного. Такова охота на улицах Москвы Берии на молодых и красивых женщин, которых он, оглушенных «влитым в глотку алкоголем, угрозами, пытками», насиловал в своей резиденции и уничтожал. И «эту суть кого-то, кто может любоваться этими сценами насилия», «завидовать этому охотнику за женской плотью» и «ненавидеть самого себя» (84), открывает в себе Алеша.
Или существующие только в воображении Алеши (и продолженные им на основе рассказов и газетных заметок) сцены любви Феликса Фора и Маргариты Стенель, в объятьях которой умирает президент Франции. Но независимо от содержательной сути и характера воображаемого — фиксация физически ощутимого восприятия звуков, запахов, света далекого дня, запечатление метаморфоз неподвижного изображения в живую картину и слияния состояний Алеши, втянутого фотографией в свое пространство, и персонажей, — все это — конкретные, переведенные в художественное слово, образные формы воображения.
Как разновидность реально-достоверной формы воспоминания воспринимается и такая особенность художественно-лирической манеры письма Андрея Макина, как акварельность стиля[388]. Явная адекватность акварельного рисунка фразы и образности воспоминанию возникает благодаря приглушенности тонов, прозрачности и чистоте красок, легкости подцветки, сближенной и сдержанной цветовой гамме[389], которые как изобразительные и выразительные приемы единоприродны с воспоминаниями. С их подернутостью временем, с далеко не всегда явной четкостью, зыбкостью и незавершенностью: «…сумерки медленно заполняли комнаты сиреневым светом» (19), «…прозрачная золотистая даль степного вечера» (75), «лиловеющее небо», «сиреневая трава» (101), «легкая и бегущая глубина неба» (113), «…голубой отсвет крыш… воздушная хрупкость линий за окном» (122)[390]. И еще один тонированный эскиз: «А высоко-высоко в синеве солнечного неба медленно таяла стая перелетных птиц, усугубляя окрестное безмолвие эхом своих пронзительных криков» (42)[391].
Живописная акварельность у Макина не самоцельна и не самодостаточна. Стиль, как полагает Макин (и выражает эту мысль в рассуждениях Алеши), не «слова, красиво расположенные на странице», а «нечто более глубокое и в то же время более непосредственное: проникновенная гармония видимого мира, которую увековечивает открывший ее поэт» (69)[392]. В образной фразе Макина как бы два центра — изобразительный и выразительный, их взаимодействие передает гармонию изображения и выражения, описательного и действенного. Изобразительно-описательное создается прилагательными и существительными — эпитетами, которые, как цвет в акварели, лепят пространство: «прозрачная золотистая даль», «сиреневый цвет». Выразительно-действенное во фразе-образе — глагол; он — олицетворение, метафора. Глагол создает пространственное ощущение: «сумерки… заполняли комнаты… светом», «таяла… стая… птиц» (выделено мною. — В.П.). Одновременно глагол, в его фразовой связанности с прилагательным, расширяет границы зримого мира, наполняя его звуками: «Очень тонкий серп месяца врезался в небо. Хрупкие зябкие звезды позванивали… » (86)[393].
388
Французские критики в первых же откликах на роман отмечали это свойство поэтики Макина, просматривая его и в «акварельно выписанном сюжете». См.: Литературная газета. — 1995. — № 47 (27 нояб.) — С.9.
389
Соловьева Б. К проблеме цвета в рисунке // Искусство рисунка: Сборник статей и публикаций / Сост. Г.В. Ельшевская. — М., 1990. — С. 273—286.
390
«C'était à l'approche d'un crépuscul d'été chaud et lent qui inondait les pièces d'une lumière mauve» (15), «…dans la dorure transparente du soir, au-dessus de la steppe» (165), «…sous ce ciel violet», «…dans l'herbe mauve», «…cette lune pâle» (236), «la profondeur légère et fuyante du ciel» (269), «…dans ce reflet bleuté des toits, dans la fragilité aérienne des lignes derrière la fenêtre» (297).
391
«Et très haut, dans le bleu ensoleillé du ciel, un vol d'oiseaux migrateurs se fondait lentement, accentuant le silence par l'écho de leurs cris élevés» (76).
392
По-французски звучащую как «une pénétrante harmonie du visible qui, une fois révélée par le poète, devenait éternelle» (149), эту мысль в ее более точном смысле можно передать через вариативный перевод: «всепроникающая гармония видимого (зримого мира), которая, однажды открытая (в момент подобный религиозному откровению) поэтом, становится вечной (обретает вечность)».
393
«Un croissant de lune très fin incisait le ciel. Les étoiles fragiles, frileuses, sonnaient…» (194).