К набоковской художественности, тайне тайн ее, пытались приблизиться разными путями. Среди множества трактовок одна из последних тенденций — интерпретировать произведения Набокова как метапрозу[430]. Не столь важно, понимать ли метапрозу, вслед за немецким литературоведом Р. Имхофом, как «род саморефлексирующего повествования, рассказывающего о самом себе», а на уровне контекстуальном — как гибрид романа и критического эссе, анализирующего произведение[431]. Или в том же ключе, как П. Во, утверждающая, заимствовав этот термин у американского критика У. Гэсса, что метароман — это произведение, создающее образ действительности и одновременно «осознающее свою собственную суть»[432]. Соглашаться ли с утверждением английского литературоведа и писателя Д. Лоджа, что метапроза — это произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии»[433]. Или полагать, как убеждает Вик. Ерофеев, что «целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы»[434]. В этой «метароманной» тенденции налицо прежде всего множественность исходных позиций[435]. И все отмеченные разными исследователями свойства действительно есть в прозе Набокова, потому как присущи литературным произведениям с изначальных времен и давно осмысливались в эстетической теории, но под другим наименованием, как, скажем, «эссеизм» или «архетип». А Набоков, охвативший своим духом и сознанием «макрокосмос» человеческой культуры, соединил и претворил культурное «наследие» и культурологическую «современность» в «микрокосмосе» своих романов в духе джойсовского принципа «все во всем» (или манновского «миф в мифе»).
Поэтому, думается, необходимо исходить из природы художественной формы искусства, из такого ее имманентного, доминирующего свойства, как синтез. Обоснованно полагая, что современное «самосознание человека, несмотря на бесконечное обилие и разнообразие информации, а может быть, благодаря этому, стремится к всеединству, нахождению начал», Эрнст Неизвестный не менее обоснованно утверждает: «Синтез не эклектика, где собрано все волей случая. Синтез в искусстве — тот организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, чем больший крут явлений вбирает оно в себя, чем симфоничнее переживание, тем больше частей, больше разнообразия. Но это разнообразие объединено первоэнергией замысла. Поэтому хорошая книга, музыка или скульптурно-архитектурный ансамбль есть микрокосмос»[436].
Поэтика «Бледного огня» вовлекает в упорядоченную сложность многоуровневого художественного синтеза[437], сродни сложной комбинации записанной нотными знаками музыкальной фразы или (в духе набоковских пристрастий) напоминающего не менее сложную комбинацию расставленных на шахматной доске фигур. Этот синтез конкретно воплощается в формальной полистилистике и образной симультанности. И хотя предельно очевидна полистилистика, очевидна в четкой определенности симультанная образность романа Набокова, изощренно-изысканная форма «Бледного огня» возникает на уровне их синкретизма, порожденного авторским сознанием, всепроникающе и монологически охватывающем романное целое. «Романы Набокова — это романы о сознании автора и героев, об их взаимоотношениях и, в непоследнюю очередь, о примате авторского сознания над сознанием героя»[438].
Характер полистилистики в романе Набокова проявляется прежде всего в обращениях к внежанровым формам в каждой из четырех частей произведения. В XX столетии, изобилующем художественными явлениями двойственной, «промежуточной» природы, как раз одно из направлений в обновлении романа связано с обращением к внероманному (в традиционном понимании) началу. Набоков в этом общехудожественном устремлении, можно сказать, вызывающе дерзок. Ибо до «Бледного огня», скажем, как внероманное, эссеистическое начало (будь то освещение эстетических и творческих проблем в «Фальшивомонетчиках» А. Жида или «теория мифа» в «Иосифе и его братьях» Т. Манна) входит — и содержательно, и формально — в романный мир как один из подчиненных, составляющих элементов. Набоков же жанрово инородное сделал структурообразующей сутью романной формы.
430
Так, П. Во в монографии «Метароман», говоря о видоизменениях современного романа, одной из форм саморефлексии у которого является пародия, пишет о пародийном использовании «форм триллера» в «Бледном огне» (Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. — L.; N.Y., 1984. — P. 85—86). См. также: Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. — М., 1990. — С. 162—205; Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // В.В. Набоков: pro et contra. — С. 643—666.
431
Imhof R. Contemporary metafiction: A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. — Heidelberg, 1986. — P. 9, 198.
435
Эта множественность точек зрения вызовет цепную реакцию, стоит к ней подключить постмодернистские толкования «мета». См. статью «Метарассказ»: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. — М., 1996. — С. 229—233.
436
Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. — М., 1992. — С. 39, 40—41.
437
Как представляется, достаточно неуверенно Н.А. Анастасьев в «Феномене Набокова» определяет «Бледный огонь» как «попытку синтеза», добавляя при этом, что «синтез в искусстве — новое художественное качество» (Анастасьев Н.А. Указ. соч. — С. 241).
438
Davydov S. «Teksty-matreski» Vladimira Nabokova. — München, 1982. P. 201. Это неопровержимое суждение С. Давыдова, резюмирующее его анализ русской прозы Набокова («Уста к устам», «Отчаяние», «Приглашение на казнь, «Дар») как «текста-матрешки», фактически, правомерно относительно всего творческого наследия писателя. Теоретически определяя это свойство поэтики как «текст в тексте», «роман в романе» и раскрывая его суть в рассуждении, что «"текст-матрешка" дает писателю возможность двупланового построения текста, причем планы "внутреннего" и "внешнего" текстов (соответственно: самого автора и героя-писателя. —