Но пишут ли о пародии как об «основной форме творческой игры»[461] или об игре как об «искрящейся пародийным озорством, вихревой пляске»[462], явно не только сближение игры и пародии, а их уподобление, как в выявляющем эту очевидность кажущемся парадоксе А.З. Вулиса: «…литературная пародия — это теория литературы, переложенная на язык игры»[463].
Действительно, единоприродность игры и пародии просматривается на многих уровнях. Свобода творческого духа в установлении правил игры и пародирования, в выборе объектов и характере пародийно-игрового начала, свобода в следовании введенным правилам и непредсказуемой импровизации. Игровой образ, как и пародийный, двупланов, ибо — неоспоримое теоретическое утверждение Ю.Н. Тынянова — пародия действительно живет «двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый»[464]. И продолжим, цитируя суждение А.З. Вулиса об игре: «…она копирует, отражает, моделирует существующее вне игры… дублирует другую, неигровую динамику»[465]. Ведь в равной мере «текст» и игры, и пародии предполагает или вызывает в сознании (иной раз — целенаправленно) реальность — относительно игры и пародии иную или серьезную. И игра и пародия создают новую художественную реальность, образ, текст которой являет и новый синтез двух планов[466], и «взаимосвязь, оборачиваемость отношений между предметами», «динамический баланс» всех составляющих элементов[467].
Ю.Н. Тынянов в работе «О пародии», обосновав разграниченные им понятия «пародийности» и «пародичности» и определив последнее как «применение пародических форм в непародийной функции»[468], тем самым определил разноприродность, полисемантику и полифункциональность пародии[469]. Обретя широкое распространение в современной теории[470], пародия в своих возможностях комического эффекта, осмеяния, отрицания, а на противоположном полюсе — в серьезном — подобна игре. Ведь игра так же комедийна, пародийна, как одновременно может быть внесатиричной и серьезной[471].
Осмысливая пародию как «форму исследования» сложной — в единовременности и дезориентации и обновления — современной эпохи и вместе с тем как «основную форму творческой игры и самораскрытия художника»[472], М. Брэдбери тем самым раскрывает и художественно-познавательный характер игры, «событийные вариации» которой «по программам вероятностей», как пишет об игре А.З. Вулис, наделены «исследовательским смыслом»[473].
Эти разнообразные общеприродные свойства игры и пародии порождают их идентификацию и равнозначность утверждений «игра как пародия» и «пародия как игра»[474]. В этом диффузном свойстве, как представляется, игра и пародия выступают у Набокова, но неотделимые от третьего, имманентного для него свойства бытия — «творчества». Ибо, как был он убежден, «искусство — божественная игра»[475]. И более того, в интервью А. Аппелю в сентябре 1966 года, отвечая на его вопрос «Как Вы разграничиваете пародию и сатиру?», он лаконично ответил: «Сатира — поучение, пародия — игра»[476].
Игра и пародия — форма и способ существования мысли и чувства у Набокова и форма и способ бытия творческого духа, а потому и способ проявления этого духа в создаваемых произведениях. «Дух пародии», которая (по утверждению Федора Годунова-Чердынцева из «Дара», одного из alter ego Набокова) «всегда сопровождает подлинную поэзию», — это стихия самой игры.
466
Именно в силу того, что текст пародии (и игра) суть и синтез двух планов, представляется совершенно излишним выделение, как утверждает В.И. Новиков, третьего плана пародии, «представляющего собой соотношение первого и второго планов как целого с целым». Тем более что и сам В.И. Новиков осмысливает этот «третий» план как явленный в тексте (образе) пародии синтез, заявляя, что «не сводимая к отдельным материальным элементам», эта «высшая смысловая инстанция пародии» прочитывается «только в художественных отношениях этих элементов» (Новиков В.И. Указ. соч. — С. 13, 17, 19).
469
В одно время с Ю.Н. Тыняновым к тому же пониманию некомической пародии приходит О.М. Фрейденберг. В статье 1925 года «Происхождение пародии», основываясь на исследовании античного обряда и проводя параллели с комедиями Аристофана, Фрейденберг утверждает, что первоначальная «былая природа» пародии, перешедшая из богослужения, основана «не на шутке или подражании, а на смежности комического с возвышенным» (Труды по знаковым системам. — Вып. VI. — Тарту, 1973. — С. 493).
470
Несмотря на антитыняновское осмысление пародии, явное, скажем, у А.А. Морозова (см.: Морозов А.А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // Русская литература. — 1960. — № 1. — С. 47—77), точка зрения Ю.Н. Тынянова подтверждается отечественными исследованиями академической школы и работами «популярного» характера (см., например: Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. — С. 490—497; Вулис А.З. Указ. соч. — С. 141—146). Однако более широкое распространение аналогичная теория получила в зарубежных исследованиях. Английский культуролог и литературовед Л. Хатчеон, осмысливая природу пародии и ее функциональность в современной литературе (которая для исследовательницы равновелика постмодернистскому творчеству), пишет: «Пародировать — не значит разрушать прошлое: в самой сути пародии сосуществует стремление сохранять традицию с сомнением в ней. И в этом, помимо прочего, кроется еще один парадокс постмодернизма» (Hatcheon L. A Poetics of postmodernism: History, Theory, Fiction. — Cambridge, 1988. — P. 126). Кроме указанных работ, см. также: Burden R. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-Consciousness in Contemporary English Fiction // The Contemporary English Novel. — St.-apon-Avon; L., 1979. — P. 133—156.
471
Вполне оправданно здесь вспомнить классические размышления И. Хейзинги об «игре» и «серьезном», завершающиеся утверждением, что «серьезное» стремится исключить «игру», «игра» же вполне способна включить в себя «серьезное» (Хейзинга И. Указ. соч. — С. 60).
474
Примечательно в этой связи, что Ю.Н. Тынянов в раннем варианте статьи «Достоевский и Гоголь», утверждая, что «пародией трагедии будет комедия», а «пародией комедии будет трагедия», объяснял эту пародийную взаимообратимость «диалектической игрой приемов». См.: Русская литература. — 1960. — № 1. — С. 62.
476
Цит. по кн.: Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе. Интервью. Рецензии. — М., 1989. — С. 420.