Занимающийся барокко как ученый-филолог и, естественно, ощутивший его воздействие как писатель, Павич видит в «сне» иную, чем явь, реальность, но сосуществующую с ней, подобно духовному и материальному, бесконечному и конечному. И соответственно логике поэтического сновидения моделирует «Хазарский словарь», утверждая примат духовного, и многократно — на всех структурных уровнях романа — доказывает свое художническое верование, заявленное в одной из словарных статей: «…во сне… мы видим совсем не тем зрением, которым видим наяву» (136).
«Одна из отличительных черт художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная слитность художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя и в барокко…»[560]. В этом неоспоримом суждении О.А. Кривцуна выявлена одна из причин не только постоянного и упорного наименования критиками и исследователями[561] современного творчества барочным (часто с добавление «нео»), но и художественное возрождение в искусстве нашего времени барочного стиля, который в «Хазарском словаре» и «Книгах Просперо» проявился в его эстетизированной разновидности.
Моментов стилевой соприродности произведений Павича и Гринуэя множество. Достаточно обратиться к изображению Атех из Красной книги или к сцене свидания Самуэля Коэна и Ефросинии Лукаревич из Желтой, чтобы убедиться, что Павич по-своему осуществляет, по сути, то же стремление, которым живет в своем киноискусстве Гринуэй: «…я сознательно выстраиваю свои фильмы так, чтобы каждый план был композицией, одновременно и красивой, и сложной, и насыщенной динамизмом» (23). Фрагментарность — по поводу которой английский режиссер говорит, что ему «нравится считать свои фильмы фрагментами одного произведения» (24) — одно из свойств словарной конструкции Павича. А в «Книгах Просперо» — это резкое переключение от одних кадров, сюжетных планов, образов к другим, причем с акцентированной формальной разноликостью: марионеточная театральность первой встречи Миранды и Фердинанда; динамично-изобразительные кадры оживающих книжных иллюстраций; сиюминутно меняющийся облик Ариэля — то мальчика, то юноши; хореографическая пластичность образа Калибана; чередование длинных — панорамно общих и длящихся по несколько минут — планов с почти неподвижной камерой и образов с мелькающими меняющимися обликами, отснятыми в разных ракурсах. Предметно-изобразительная насыщенность художественного пространства — «множественность, перегруженность стиля барокко»[562] — свойство поэтики и «Книг Просперо», и «Хазарского словаря». Подчеркнуто ритмизированное романное и кинематографическое пространство: в лексиконе Павича оно создается, как уже отмечалось, чередованием словарных статей, а в ленте Гринуэя — образами книг, от первой, «Книги воды», до последней — «Книги игр». Причем краткий рассказ о них Просперо и наименование книг охватывает, подобно лексикону, всецело человеческую культуру и создает поэтическую ауру: «Книга зеркал», «Атлас Орфея», «Азбука маленьких звезд», «Книга утопий», «Любовь к руинам: справочник антиквара», «Бестиарий прошлого, настоящего и будущего», «Книга движения».
Изысканная эстетизация и изощренная барочность синхронно сочетаются в формальном воплощении основных символико-поэтических лейтмотивов — «соли» у Павича и «воды» у Гринуэя. Множа символические значения «соли», сложившиеся в разных культурах[563], и создавая свои смыслы этого образа, Павич реализует этот лейтмотив как охватывающий все сферы жизни, материальной и духовной, земной и вселенской. Этот образ возникает как один из «достоверных» фактов о хазарах, у которых был (что уже отмечалось) бог соли и которые, «обожествляя соль», «свои храмы вытесывали в соляных копях под землей или в соляных скалах на ее поверхности» (184). И варьируется этот мотив во множестве конкретно-бытовых и художественных проявлений: семь видов соли у хазар, семь солей Атех и ее зеркала, быстрое и медленное, оба сделанные «из отполированной глыбы соли» (27); «богато украшенная посуда из соли» (83); «особые зодчие» хазар, «которые обтесывали огромные глыбы соли и из них воздвигали валы на путях ветров» (103). Как сказано в Желтой книге, «буквы хазарской азбуки называются именами блюд, в которые кладут соль, цифры носят названия видов соли» (187).
Аналогично всепроникающ и вариантен лейтмотив «воды» у Гринуэя — «удивительная стихия, по словам режиссера, с которой увлекательно играть, хотя бы в силу ее фотогеничности» (28). Гринуэй в большей мере, чем Павич, «homo ludens», склонный как художник к «тотальной привычке "играть вообще"», «когда не важен результат игры, главное, что ты играл»[564]. И его эстетская, игровая работа с образом «воды» осуществляется и в буквальном, и в метафорическом смыслах. Как и Павич, он мыслит этот мотив в общекультурном символическом контексте[565], который, однако, минимализируется, поглощаемый индивидуальным видением и субъективным образотворчеством.
561
О философско-культурном необарокко см.: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М., 1998. — С. 178. Необходимо отметить, что еще до постмодернистских теорий литературное творчество трактовалось, что явно в концепции искусства П. Машре, как проявление «барочного стиля» (Macherey P. Op. cit. — P. 77). См. также: Барокко в авангарде — авангард в барокко. — М., 1993.
563
О символике «соли» см.: Бидерманн Г. Указ. соч. — С. 257—258; Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики.
565
О множественности символических смыслов «воды» см.: Бидерманн Г. Указ. соч. — С. 42—44; Похлебкин В.В. Указ. соч. — С. 92—94.