Музыкально-вариационно повторяясь и образуя сложные художественно-смысловые узоры в каждом из произведений, мотивы «соли» и «воды» получают, как того желал в киноискусстве Ален Рене, «формальное развитие», воздействуя на зрителя (читателя) непосредственно своей формой[566]. Так, в «Хазарском словаре» мотив «соли» формально видоизменяется благодаря уподоблению в сравнении, касающемся Атех: «Говорят, что, как и солей, было у нее семь лиц» (25). И тот же путь формального преображения — через метафоризацию лейтмотива: «на лице его сияла счастливая, хорошо посоленная улыбка» (154)[567]; «на улице их ждал ветер, который посолил им глаза» (171)[568].
В «Книгах Просперо» вариация лейтмотива «воды» — падающая капля. Данный в самом начале фильма этот формально саморазвивающийся образ возникает в синхронной визуальной и звуковой оформленности. Движением и формой воспроизводя нависающую и падающую каплю, эта изобразительная метафора прозрачна и хрупка, как стекло, а разлетающиеся при ударе брызги малоотличимы от стеклянных осколков. И то же совмещение в звуковой форме образа: звучание в вакууме ударяющейся о твердую поверхность капли и разбивающегося тонкого стекла. И чисто формальный момент образного саморазвития — внезапно возникающее быстрое чередование двух изображений капли: падающей сверху и подскакивающей снизу. Иной эффект формального развития этой метафоры в финале «Книг Просперо». Обновление происходит благодаря наложению изображения падающей сверху капли на ее же перевернутое. В стремительной смене кадров эта «капля» чередуется с взметнувшимся пламенем, а тяжелый и одновременно облегченный звук брызг-осколков дополняется и оттеняется звуком огненного всполоха.
Гринуэй — «один из самых чутких к духу настоящего времени художников». Эти слова А. Гениса[569] впрямую относятся и к Павичу, подобно тому как восприятие А. Генисом «Хазарского словаря» как «апофеоза формы»[570] должно отнести и к «Книгам Просперо», поскольку произведения Павича и Гринуэя (а к эстетическому формализму, что очевидно, их творчество не сводимо) воплощают одну из парадигм искусства XX века — приоритетное значение стиля[571], но во множестве современных форм и структур — стиль поэтический.
Поставленный здесь акцент вызывает необходимость осмысления «Хазарского словаря» в контексте современного постмодернистского творчества. В современных исследованиях Павич неизменно рассматривается как один из значительнейших писателей сербского постмодернизма, наряду с Данило Кишем, поскольку (полагает Э. Можейко) два лучших его романа — «Хазарский словарь» и «Пейзаж, нарисованный чаем» — и по духу, и по форме постмодернистские произведения[572]. Однако «Хазарский словарь» часто излишне категорично причисляют к постмодернистским. Название статьи М.А. Слащёвой — «Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича» — говорит само за себя. Раскрывая двойственность романа Павича — его фольклорно-мифологическую основу — и одновременно выявляя черты постмодернистской поэтики «Хазарского словаря», М.А. Слащёва полагает, что «постмодернистская формула «мир как текст» вполне соответствует прозе Павича»[573]. И анализ его прозы, фактически, выявляет, по мнению исследовательницы, «скрытое… родство постмодернистского и мифологического сознания»[574]. В том же аспекте дуализма художественности воспринимает и оценивает роман Павича и В. П. Руднев, для которого «Хазарский словарь» — «одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма», с одной стороны, но с другой, этот роман — «квинтэссенция» этого искусства и одновременно «в каком-то смысле и его отрицание», «альтернатива ему»[575].
Как видим, вопрос о художественной природе «Хазарского словаря», действительно, к однозначному ответу не может быть сведен. Вне сомнения, как считает Т. Калугина, «в известном смысле постмодернизм стал фокусом нашего самосознания, «атмосферным» параметром действительности»[576]. И поэтому в поэтике «Хазарского словаря» явна постмодернистская художественность: замещение «натуры» «культурой»; цитатность (в широком смысле) и многообразие ее приемов, от прямой цитаты до скрытого и аллюзионного цитирования; вторичность романного текста как «отражения отражения»; интертекстуальность (внутрироманный и «внешний» диалог текстов) и гипертекстуальность (соединение разнородных текстов); полистилистика (от стиля научных словарных статей до фольклорных форм). Однако более ощутимо в «Хазарском словаре» поэтическое преображение постмодернистского стиля, его пластическая совмещенность с поэтической структурой.
567
«…Nosio jedan od najvedrijih osmeha na licu, dobro posoljen osmeh kako su govorili» (146).
571
В.П. Руднев определяет это свойство как один из 10 «принципов прозы XX века»: «приоритет стиля над сюжетом» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — С. 239).
572
International Postmodernism: Theory and Literary Pratice / Ed. by H. Bertens and D. Fokkema. — Amsterdam; Philadelphia, 1997. — P. 444—445.
576
Калугина Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. — 1996. — № 1. — С. 193.