Безусловно, соображения Дидро возникали в лоне метафизического материализма. Но он пошел дальше великих естествоиспытателей, дальше Ломоносова и Лавуазье, которые тоже высказывали диалектические догадки. Идеи Дидро устремлены к целостной теории развития на основе материализма. Почему же именно он, единственный среди единомышленников, сумел их высказать?
Естествознание еще не созрело для того, чтобы стать источником диалектики; еще разрозненны факты, неясны связи между вещами. Но Дидро не только мыслитель и ученый, он художник. Его видение человеческого мира, этой охваченной потрясениями борьбы практической и политической жизни, является не только философским, отвлеченным, но и художественно-образным, целостным.
Философ Дидро поистине мыслит живыми образами. Фортепьяно сошло с ума, оно вообразило, что не пианист, а оно само ударяет по собственным клавишам и вся гармония вселенной происходит в нем, — вот образ Дидро, воспроизведенный В. И. Лениным в «Материализме и эмпириокритицизме». Безоглядный эгоист считает, что он «одновременно любовник и возлюбленная, отец и ребенок, цветочная грядка и тот, кто ее топчет», — вот образ из «Прогулок скептика», любимый самим Дидро. Здесь бездна иронии, здесь непринужденно высмеян солипсизм, абсурдное философское учение, которое полагает, что весь мир в сознании единственного человека. И наглядно раскрыта диалектическая идея: познание истины — не самоотражение личности, а процесс, который связывает внешний мир и ум человека.
Но еще важнее философская суть образов Дидро-художника. Мышление и обдумывание как непременное содержание человеческой жизни стало у него предметом художественного изображения. В «Жаке-фаталисте», в «Племяннике Рамо» жесты беседующих и спорящих, их движения, мимика и позы, — которые зачастую и не описаны, но в интонациях чувствуются очень живо, — пластично соответствуют движению, развитию мысли. Философия и художество оказываются сомкнутыми в кольцо постоянных взаимопереходов.
К реализму влекли Дидро и общественные симпатии. Как и другие энциклопедисты, он считает, что жизнь человека, его нравы и цели определяются окружающей природной средой. Ее воздействие на общественную жизнь преломляется в сознании законодателей: мнение правит миром. Так упрощенно-материалистический взгляд приводит к историческому идеализму. И все-таки этого достаточно, чтобы решить две насущные задачи: опровергнуть религиозную догму о предопределенности истории и обосновать ведущую роль разума в исторических преобразованиях. Роман «Жак-фаталист» станет пунктом их скрещения и решения.
Жизнь глазами художника — это бедствия народа и роскошества властвующей «шайки мошенников». Под натиском суровой реальности слащавый идеал «просвещенной монархии» рассыпался во прах. В статье «Собственность» («Энциклопедия», т. XVIII) Дидро категорически заявил, что власть, основанная на насилии, насилием и свергается. Он все больше и больше склонялся к мысли об осуществлении народного суверенитета в форме республики (оставаясь, конечно, при этом на позициях чисто буржуазной революционности).
В одном лишь — но в каком принципиально важном! — отношении Дидро существенно противостоял другим энциклопедистам. Все они видели в частной собственности естественное и неотчуждаемое право человека, фундамент общественной жизни. Дидро сомневался в нормальности собственнических отношений, опасался господства богатеев, крупной буржуазии. В «Энциклопедии» он с симпатией отмечал нераздельность имуществ у обитателей острова Таити. Но он, конечно, не был утопическим социалистом и считал, что детские годы человечества ушли в прошлое навсегда. Мечтания французских утопических коммунистов Морелли и Мабли порой даже раздражали его, и не без оснований: они изолировались от реальной жизни и политической борьбы. Их пренебрежение к производительной силе науки, к развитию промышленности было реакционным. А требование аскетической бедности и яростный призыв отменить всякую собственность, когда назревал раздел феодальных латифундий во имя крестьянской собственности, попросту сбивали революционную инициативу. Убеждение Дидро, что состояние между гражданами должно распределяться сообразно их трудам, что следует стремиться к замене «духа собственности» «духом Общности» и подчинять личные интересы «инстинкту общественности», исторически было гораздо революционнее и конкретнее, чем догма утопистов.
Весь французский материализм, как засвидетельствовали Маркс и Энгельс, был необходимым звеном перехода от утопического к научному социализму[1]. Дидро и его соратники покончили с религиозными иллюзиями утопистов и выдвинули такой идеал «естественного человека», который сам творит свой мир, не подчиняясь никаким вышним силам. Но если труд, если «инстинкт общественности» являются необходимым условием человеческой жизни, достоинства и свободы, они-то и определяют этический и эстетический идеал. Здесь наиболее существенная связь социальных идей Дидро со смыслом и характером его художественного творчества. В целом оно относится к ярким страницам просветительского реализма. Но Дидро возвышается до отрицания язвы собственности, которую феодальный мир по наследству передал миру капитализма, и делает важный шаг к будущему критическому реализму.
В идеологической борьбе французского Просвещения искусство занимало столь значительное место, что возникло новое направление литературы — художественная критика. Эстетические взгляды Дидро в умозрительной форме изложены разве что в статье «Прекрасное» (1751). А в «Салонах» (1750–1780), в «Парадоксе об актере» (1773–1778, опубл. в 1830 году), в «Опыте о живописи» (1765) к читателю обращается уже художественный критик — заинтересованный наблюдатель и ценитель, знаток театра, поэзии, всех пластических искусств. Здесь Дидро наглядно подводил к обобщениям философского уровня.
Чтобы правильно оценить его новаторские эстетические идеи, надо определить их место в его собственном творчестве и в национальном художественном развитии. Их живая противоречивость родилась не от смешения разнородных принципов; сам художественный процесс во Франции XVII–XVIII столетий был противоречивым. Классицизм XVII века расчистил путь высоким идеалам гражданственности, воспел патриотизм и самопожертвование, выдворил библейскую мифологию за пределы искусства. Однако жесткий рационализм и палочная дисциплина «правил» (не смей, например, нарушать пресловутое триединство места, времени и действия в драматургии!) вызвали протест уже в пределах той эпохи. Стиль рококо периода Регентства (1715–1723) восстановил права человеческой чувственности в поэзии и прозе, — жизнерадостной, фривольной, эротической, — и в мягких светлых красках, в шаловливости рисунка, скульптурных завитков в живописи, графике и архитектуре. Протест настолько же яркий, насколько и легковесный. Будуарное аристократическое искусство рококо пришло вместе с выродившимся придворным классицизмом XVIII века к единому финалу: к убожеству интересов, к идейной пустоте. С гражданственностью искусства XVII века было покончено. Просвещению предстояло ее восстановить. Книга, сцена стали трибуной новых идей. Принципы просветительской литературы определил девиз Вольтера: «Разум и наука». В трагедиях, поэмах и философских повестях Вольтера, в «Персидских письмах» Монтескье художественно пропагандировались идеи низвержения абсолютизма и церкви, разумного переустройства общества. Но догмы классицизма еще тяготели над искусством. Реализм, ростки которого энергично пробивались в ранней просветительской литературе, ждал теоретического обоснования.