Мне захотелось непременно познакомиться с ним, и это мне удалось. Невозможно описать мое блаженство, когда я, впервые посетив его, нашел у него дома невероятные груды партитур! До этого я еще никогда не видал ни одной партитуры. К моему огорчению, я узнал, что у него не было ничего из творений Бетховена, Моцарта и Вебера. Было, напротив, огромное количество творений, месс и кантат совершенно мне незнакомых композиторов, таких как Штеркель[114], Штамиц[115], Штейбельт[116] и др. Но Флакс рассказывал о них столько хорошего, что почтение, которое вызывали во мне вообще партитуры, помогло мне справиться с известным сомнением, вызванным отсутствием моих любимых мастеров. Впоследствии я, конечно, узнал, что Флакс был просто жертвой в руках разных бессовестных спекулянтов, продававших ему всю эту никуда не годную музыкальную макулатуру за большие деньги. Короче говоря: это были партитуры, и этого было для меня достаточно!
Флакс стал моим лучшим приятелем. Везде можно было встретить шестнадцатилетнего тщедушного юношу вместе с этим странно раскачивающимся на ходу долговязым человеком. Он часто посещал меня, и в одинокой нашей квартире за бутербродами с сыром был принужден слушать мою игру на фортепьяно. Однажды он аранжировал мою арию для духовых инструментов, которую потом, к величайшему моему изумлению, я услышал в исполнении оркестра Швейцарской хижины[117] [в Лейпциге]. Мне совершенно не приходило в голову, что у этого человека я ничему полезному научиться не могу. Я так твердо верил в его оригинальность, что с меня достаточно было, если он терпеливо выслушивал мои полные энтузиазма излияния. Когда затем к нашему обществу присоединилось несколько знакомых моего приятеля, я не мог не заметить, что на моего доброго Флакса весь мир смотрит просто как на человека ограниченного, как на дурака. Сначала это возбуждало во мне лишь грустное чувство, пока одно удивительное событие не заставило меня внезапно изменить свое мнение и примкнуть к мнению других.
У Флакса было кое-какое состояние, из-за которого к нему льнула одна молодая подозрительная женщина, – он же был уверен в ее страстной любви. И вот однажды он вдруг запер для меня дверь своего дома, и я с изумлением узнал, что причина этому – ревность. Крайне отталкивающий характер этой связи наполнил меня отвращением и ужасом – тем более что я тогда в первый раз столкнулся с подобного рода явлением. Мне стало внезапно совершенно ясно, что мой приятель – помешанный, и я устыдился моего продолжительного ослепления настолько, что довольно долгое время не показывался ни на одном садовом концерте из боязни встретиться там снова с моим лже-Крейслером.
В это время я сочинил мою первую сонату d-moll. Начал я, кроме того, пастораль, причем разработку ее вел так, как, наверное, никто до меня не делал. Форма и содержание моего творения были навеяны гётевскими «Причудами возлюбленной» [Laune der Verliebten]. Я набросал только общий план текста и приступил одновременно к сочинению стихов и музыки, а также и к инструментовке, причем, когда я писал одну страницу партитуры, я не знал сколько-нибудь отчетливо текста следующей страницы. Припоминаю, что таким поистине фантастическим путем, без малейшего умения писать партитуры, я все-таки разработал и довел до конца один большой номер этой вещи: вышла целая сцена для трех женских голосов и арией тенора в заключении. Желание писать для оркестра было во мне так велико, что, до-став партитуру «Дон Жуана», я приступил к оркестровке большой арии для сопрано, которую, на мой взгляд, я инструментовал довольно тщательно. Затем я написал квартет D-dur, предварительно прилично усвоив альтовый ключ[118]. Полное незнание до того времени этого ключа доставило мне много хлопот при изучении одного из гайдновских квартетов.
114
Штеркель Иоганн Франц Ксаверий (Sterkel; 1750–1817), композитор и придворный капельмейстер в Майнце. Автор более 100 произведений, в числе которых: десять симфоний, две увертюры, шесть концертов для фортепьяно с оркестром, шесть трио для 2 скрипок и виолончели, струнный квинтет, скрипичные и фортепьянные сонаты, романсы.
115
Штамиц (Стамиц) Карл Филипп (Stamitz; 1745–1801), композитор и скрипач. Первые уроки игры на скрипке получил от отца. В 1762 г. получил место скрипача в придворном оркестре. С 1770 г. начал концертную деятельность в качестве скрипача-виртуоза (играл также на альте). В 1775 г. совершил гастрольную поездку в Санкт-Петербург. Автор двух опер (обе утеряны), пятидесяти симфоний, около шестидесяти концертов для различных инструментов с оркестром и многочисленных других камерных произведений.
116
Штейбельт (Штайбельт) Даниэль (Даниил) Готлиб (Steibelt; 1765–1823), композитор, педагог и пианист-виртуоз. В 1805 г. написал «Школу фортепьянной игры». В 1809 г. переехал в Санкт-Петербург, где давал уроки игры на фортепьяно. Как композитор является автором опер «Ромео и Джульетта» (1793), «Золушка» (1810), нескольких концертов для фортепьяно с оркестром. Широкую известность в свое время получили его фортепьянные пьесы «Пожар Москвы» и «Торжественный марш на вход в Париж Его Величества императора Александра I».
117
Швейцарская хижина (полное название Швейцарская хижина Кинчи в Розентале; Kintschys Schweizerhäuschen im Rosental), историческое кафе в Лейпциге в парке Розенталь. Его строителем и первым хозяином был уроженец Давоса кондитер Георг Кинчи (Kintschy; 1794–1876), именем которого кафе и называли. Оно было открыто в 1824 г. и вскоре стало традиционным местом встреч литераторов, художников, издателей и музыкантов, превратившись в своеобразный культурный центр Лейпцига. Здесь бывали Генрих Маршнер, Генрих Лаубе, Фридрих Ницше, Рихард Вагнер. Кафе имело музыкальную эстраду, и оркестр Швейцарской хижины (das Kaffeemusik-Orchester) славился на весь Лейпциг. В 1844–1845 гг. кафе было реконструировано. В 2001 г. старое здание снесено. Ныне на его месте находится ресторан «Hacienda Las Casas». Его адрес: Pfaffendorferstraße, 29 (территория Лейпцигского зоопарка; «Южно-Американский регион»).
118
Ключ – при записи музыки знак, ставящийся в начале каждого нотоносца и определяющий месторасположение нот на нотном стане. Употребляются три ключа: скрипичный (или ключ G [ «соль»]), басовый (или ключ F [ «фа»]) и альтовый (или ключ C [ «до»]). Относительно этих трех «ключевых» нот и рассчитываются остальные звуковысотные позиции. Так как на пяти линейках нотного стана, а также между ними можно разместить только 11 различных по высоте нот, то для расширения диапазона применяют так называемые добавочные линейки. С их помощью диапазон записываемого произведения расширяется до 20 нот и даже более. В то же время диапазон звучания, например, фортепьяно составляет 52 ноты. При этом большое количество добавочных линий было бы крайне неудобно. Использование трех ключей как раз и позволяет этого избежать, регулируя звуковысотные позиции для основных тесситур (преобладающего расположения звуков по высоте в музыкальном произведении по отношению к диапазону голоса или музыкального инструмента) на уровне середины нотного стана.
В альтовом ключе пишутся преимущественно партии для альта и тромбона.