Берлин сначала произвел на меня такое же впечатление, как в тот раз, когда после долгого отсутствия я вновь приехал туда по пути из Парижа. Профессор Вердер, мой друг со времени постановки «Летучего Голландца», нанял для меня квартиру на знаменитом Жандарменмаркте[22], и с трудом я мог себе представить, что нахожусь в центре Германии. Скоро я погрузился в заботы, связанные с моими новыми планами. Официальных отношений, необходимых для достижения моей цели, я завязал достаточно. Обнаружилось, однако, что на «Риенци» смотрят как на рядовую капельмейстерскую оперу, т. е. что артисты, предоставленные в мое распоряжение, работают лишь по обязанности, что ни на что сверх этого рассчитывать не приходится. Все распоряжения, касающиеся репетиций, были отменены, как только Женни Линд согласилась приехать на гастроли и надолго завладела королевской оперой.
Во время наступившего, таким образом, промедления я направил всю энергию на достижение главной цели: добиться личного свидания с королем. Для этого я решил использовать старые отношения с королевским музыкальным интендантом, графом Редерном. Граф принял меня чрезвычайно милостиво, пригласил к обеду и просил заехать вечером. Самым сердечным образом обсуждали мы с ним необходимые шаги, причем он обещал деятельную поддержку. Кроме того, я несколько раз ездил в Сан-Суси представиться королеве и выразить ей свою благодарность. Однако дальше разговоров с ее приближенными дамами дело не шло. Мне посоветовали обратиться к тайному кабинет-советнику прусского короля, господину Иллуару[23]. Этот господин отнесся, по-видимому, очень серьезно к моей просьбе и обещал сделать все от него зависящее, чтобы добиться для меня аудиенции у короля. Он спросил, в чем, собственно, заключается моя цель. Я объяснил, что хочу получить разрешение прочитать королю «Лоэнгрина». В одно из моих многочисленных посещений он выразил мысль, что было бы полезно заручиться одобрением Тика. Я имел возможность ответить Иллуару, что уже дружески беседовал по этому поводу со старым поэтом, жившим в качестве королевского пенсионера недалеко от Потсдама.
Дело в том, что, как я вспомнил, госпожа фон Люттихау несколько лет тому назад, когда мы обсуждали спорный момент в «Лоэнгрине», послала своему знаменитому другу эти стихи и стихи «Тангейзера». Когда я теперь заехал к Тику, он встретил меня как старого доброго знакомого. Продолжительная беседа с ним имела для меня большое значение. Тик, правда, несколько скомпрометировал себя той легкостью, с какой раздавал направо и налево свои рекомендации, но лично меня искренне обрадовал пыл, с каким он ратовал против нашей новейшей драматической литературы, построенной целиком на подражании современным французам. Его жалобы по поводу гибели истинно поэтических мотивов звучали необыкновенно элегично. Стихи мои к «Лоэнгрину» он одобрил вполне, со всех точек зрения. Не понимал он при этом только одного: как все это связать с музыкой, если не изменить в корне всей основы современной оперы. Особенно сомнительными казались ему такие моменты, как сцена между Ортрудой и Фридрихом в начале второго действия. Мне представлялось, что я действительно увлек его и заинтересовал, когда стал объяснять, как разрешить эти кажущиеся трудности, и излагать свои мысли относительно идеальной музыкальной драмы вообще. Однако чем дальше я шел вперед, тем грустнее он становился, особенно когда я высказал надежду на то, что мне удастся вызвать сочувствие к этим идеям и планам у короля. Он не сомневался, что король выслушает меня со вниманием и тепло отнесется к моим идеям, но предупреждал, что, если я не хочу печальнейших разочарований, не следует рассчитывать ни малейшим образом на практический результат. «Чего вы можете ждать от человека, который сегодня увлекается глюковской “Ифигенией в Тавриде”, а завтра “Лукрецией Борджиа” Доницетти»?
Сначала разговор с Тиком представлял для меня интерес отвлеченной беседы, и лишь потом я постиг весь грустный смысл его слов. Он охотно, с радостью обещал дать о моих стихах самый лестный отзыв и отпустил очень ласково, с искренними, но неуверенными пожеланиями успеха.
Сколько я ни хлопотал, приглашения к королю получить не удавалось. А так как после гастролей Женни Линд репетиции «Риенци» пошли своим чередом, я решил прекратить хлопоты до постановки оперы, так как рассчитывал, что король непременно будет присутствовать на премьере по его повелению поставленного произведения, и что таким образом я все же сделаю шаг вперед к достижению главной цели. Однако чем больше мы приближались к этому представлению, тем меньше я надеялся на успех. Для роли Риенци в мое распоряжение был предоставлен тенор ниже всякой посредственности, певец, совершенно лишенный всякого таланта. Это был очень порядочный, благожелательный человек, которого с самой лучшей стороны рекомендовал мне хозяин ресторана, где я обедал, небезызвестный Майнхард [Meinhard]. Долго и много я с ним возился и в результате, как это часто бывало со мной, создал себе некоторую иллюзию на его счет. Но когда дело дошло до генеральной репетиции, я убедился, что жестоко ошибся. Обнаружилось, что инсценировка, хор, балет и второстепенные партии – все было обставлено прекрасно, но что главная фигура, вокруг которой группируется все, стушевывается, сходит на нет. Когда в конце октября опера была поставлена, публика вынесла точно такое же впечатление. Ввиду недурно выполненных нескольких блестящих ансамблей, в особенности благодаря роли Адриано в превосходной игре г-жи Кёстер[24], успех с внешней стороны можно было считать недурным.
22
Жандарменмаркт (Gendarmenmarkt;
23
Иллуар Эрнст Эмиль (Illaire; 1797–1866), прусский тайный кабинет-советник; член Государственного совета. С 1859 г. действительный тайный советник. В 1852–1866 гг. являлся главой Гражданского кабинета короля Пруссии.
24
Кёстер Луиза (Köster; урожденная Шлегель [Schlegel]; 1823–1905), немецкая оперная певица (сопрано). Ее талант к пению проявился очень рано; начала брать уроки вокала в родном Любеке. В 1837 г. переехала в Лейпциг, где продолжила обучение. В 1840 г. состоялся ее дебют на сцене Лейпцигского Городского театра (Stadttheater) в партии Памины в опере В. А. Моцарта «Волшебная флейта». В 1841–1844 гг. пела на сцене оперного театра в Шверине; в 1844–1845 гг. – в оперном театре в Бреслау. В 1847 г. поступила на сцену Берлинского Придворного театра, где оставалась до 1867 г. Особенно прославилась исполнением партий Агаты во «Фрейшютце» и Эврианты в «Эврианте» К. М. фон Вебера; Юлии – в «Весталке» Г. Спонтини; Донны Анны – в «Дон Жуане» В. А. Моцарта. В 1867 г. оставила сцену.