Как он это делал — тайна, о которой не осталось никаких следов, если не считать нескольких его писем к Шуйскому, к Александре Ивановне Шуберт, к Гоголю, к Анненкову.[53]
Когда роль была сыграна, каждый новый спектакль являлся как бы репетицией, после которой ученика хвалили или бранили с необходимыми пояснениями. Если ученик проваливался, ему рассказывали, почему, чего ему не хватает, над чем нужно работать и что было хорошо. Хорошее его, конечно, ободряло, а остальные замечания направляли. Но если он зазнавался, тогда не церемонились. Так учили в старину.
Потомки и последователи этих великих артистов донесли до нас остатки этих простых, не записанных, мудрых традиций и педагогических приемов. Они старались идти по намеченному их учителями пути. Одним, как, например, Федотовой, ее мужу Федотову, Надежде Михайловне Медведевой, В.Н.Давыдову[54] и прочим талантливым людям, удавалось передать духовную сущность традиций. Другие же, менее талантливые, понимали ее поверхностно и говорили больше о внешней форме, чем о внутреннем ее содержании. Третьи говорили о приемах игры вообще, а не о самой сущности искусства. Эти мало даровитые люди внешне копировали Щепкина и воображали, что они преподают а lа Щепкин, но на самом деле просто показывали целый ряд штампов и учили, как «играется» такая-то роль, или рассказывали, что должно в конце концов, в конечном результате получаться при изображении такой-то роли.
За столом, покрытым зеленым сукном, сидело несколько артистов и очень много не артистов, а разных педагогов и чиновников, никакого отношения к искусству не имевших. Они, как кажется, по большинству голосов, решали после одного неполного чтения какого-нибудь стихотворения судьбу экзаменующихся талантов и бездарностей.
Я знаю по своему личному опыту в течение многих лет, что те экзаменующиеся, которые проходят первыми номерами, редко оправдывают возлагаемые на них надежды.
Человеку с хорошими внешними данными, немного набившему себе руку на любительских спектаклях и концертах, нетрудно обмануть на экзамене даже опытного преподавателя, который притом настроен так, что сам хочет и ищет видеть в каждом экзаменующемся ученике новоявленный талант. Очень лестно открыть нового гения.
Приятно гордиться талантливым учеником. Но истинные таланты нередко глубоко скрыты в душах. Их нелегко вызвать наружу. Вот почему, по моим воспоминаниям, многие из артистов, которые стали теперь известными, на вступительном экзамене прошли далеко не первыми номерами. А многие из них, как например, Орленев, Книппер, были забракованы в одном из лучших театральных училищ. Сравните такой способ приема в школу с тем, который практиковался в старом театре, и вы поймете разницу.
Я, поигравший уже много на любительских спектаклях, взял опытом.
Каждый из экзаменующих сказал, вероятно, про меня:
«Конечно, это не то! Все это никуда не годится. Но рост, голос, фигура редки на сцене».
Кроме того, меня знала лично Гликерия Николаевна Федотова, так как я постоянно бывал у нее в доме и дружил с ее сыном — моим сверстником, студентом и большим любителем театра и драматического искусства, впоследствии актером Малого театра.
Несмотря на плохое чтение, я был принят.[55]
В описываемое время от учеников требовался довольно большой общеобразовательный ценз, было введено очень много научных предметов. Ученые профессора набивали ученикам голову всякими сведениями о пьесе, которую репетировали. Все это возбуждало мышление, но чувство оставалось спокойным. Нам говорили очень образно и талантливо, какой должна быть роль и пьеса, т. е. о конечных результатах творчества, но как сделать, чтоб этого добиться, каким творческим путем и методом подходить к этому желаемому результату — об этом умалчивали. Нас учили играть вообще или в частности данную роль, но нас не учили нашему искусству.
Была беспочвенность и бессистемность. Практические приемы не проверялись научным исследованием. Я чувствовал себя каким-то тестом, из которого пекут булку определенного вкуса и вида.
Учеников учили читать почти с голоса, играть с помощью показывания, отчего каждый из нас прежде всего копировал своих учителей. Ученики читали необыкновенно правильно, по запятым и точкам, по всем грамматическим законам, и все были похожи друг на друга по внешней форме, которая, точно мундир, скрывала внутреннюю суть человека. Не для того писал поэт свои стихотворения, баллады, совсем не о том он говорил в них своим чувством и совсем не то важно было для него, о чем нам говорили чтецы с концертной эстрады. Я знал преподавателей, которые учили своих учеников так:
53
В письмах М. С. Щепкина к Н. В. Гоголю, С. В. Шуйскому, А. И. Шуберт и П. В. Анненкову содержатся важнейшие высказывания о драматическом искусстве, которое Щепкин всегда понимал как искусство жизненной правды. В письмах к своим ученикам С. В. Шуйскому и А. И. Шуберт от 27 марта 1848 года Щепкин дает ценные творческие советы, подчеркивая, как важно художнику для создания сценических образов повседневно наблюдать жизнь, неустанно трудиться, совершенствовать свое мастерство. Письма М. С. Щепкина были неоднократно опубликованы. Последнее издание «Записок» и писем М. С. Щепкина вышло в 1952 году (М. С. Щепкин. «Записки. Письма», «Искусство», М.).
54
Давыдов Владимир Николаевич (1849–1925) — выдающийся русский актер, народный артист республики. Начав свою сценическую деятельность в провинции, Давыдов в 1880–1924 годах был актером Александрийского театра, а в последний год своей жизни играл в Московском Малом театре. Давыдов создал замечательные реалистические образы в русском классическом репертуаре — в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Чехова и других русских драматургов. Давыдов был крупным театральным педагогом.
55
«На экзамене при Федотовой, Правдине, — записал К. С. Станиславский в своем дневнике, — читал два стихотворения: 1) „На смерть Наполеона“ (очевидно, „Наполеон“ Пушкина. — Ред.) и 2) „Завещание“ (Лермонтова. — Ред.)». (См. «Художественные записи», стр. 21.) В Московское театральное училище К. С. Станиславский поступил в октябре 1885 года.