Последние пятнадцать лет я чуть ли не каждый день читаю о средневековой иконографии — и почти ни о чем другом. Хотя узкий специалист, как известно, подобен флюсу, этот интерес подпитывает другой, связанный с фотографией. Романские клуатры в монастырях Сен-Мишель де Кюкса в предгорьях французских Пиренеев или Сакра-ди-Сан-Микеле в Пьемонте, готические порталы Шартрского или Руанского соборов, монстры и сатирические сценки, вырезанные на деревянных мизерикордах в церкви Свв. Петра и Павла в городке Солиньяк под Лиможем, фрески в пещерных монастырях Вардзия и Давид-Гареджа в Грузии… И как же радостно порой бывает приехать в такое место, установить штатив и заняться «охотой» на лики, нимбы, жесты, гримасы, граффити и другие детали изображения, которые часто не заметишь без длиннофокусного объектива. Эта книга сначала задумывалась как альбом по средневековой иконографии, своего рода фотодневник путешествий медиевиста. Но в итоге все вышло иначе. Многие книги пишутся из увлечения чужими книгами. Читая работы Бориса Успенского по семиотике визуального, «Власть образов» Дэвида Фридберга, «Образ и культ» Ханса Бельтинга, «Деталь в живописи» Даниэля Арраса, и, конечно, многочисленные исследования Жана-Клода Шмитта, Жерома Баше и Жана Вирта, я решил изменить свой план[2]. И вместо альбома написать серию очерков по тем деталям средневековых изображений, к которым я присматриваюсь последние несколько лет и о которых часто спорят медиевисты.
Справочники по иконографии и тем более разнообразные энциклопедии символов часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена крайне просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, череп — бренность всего сущего и т. д. Однако на деле в огромном количестве случаев все далеко не так одномерно. Одни и те же символы в разных контекстах могут означать нечто различное, а порой и противоположное — как лев, который порой олицетворяет Христа, а порой Сатану. А у Робера Кампена, Яна ван Эйка и других фламандских мастеров XV в. мы часто и вовсе не можем точно сказать, какие предметы несут в себе символическое послание, а какие — нет. Скамья со львами, стоящая в комнате Девы Марии, где она встретила архангела Гавриила, — это просто бытовая деталь или указание на то, что Богоматерь, восседающая на престоле, как у царя Соломона (3 Цар. 10:18–20), — это Престол Премудрости (Sedes sapientiaé)?[3] Но важно, что, помимо символики, в средневековых изображениях есть не менее значимый уровень — семиотические принципы, по которым построена композиция и разворачивается повествование. Они определяют, как устроено визуальное пространство («сцена», на которой действуют «актеры»), как движется время рассказа, как выстраивается иерархия персонажей, как видимое отделяется от невидимого, сакральное — от профанного и т. д. Некоторые из этих принципов или приемов прямо отвечают за то, чтобы зритель смог «прочитать» изображение — понял, что происходит в кадре, кто есть кто, и о чем ему говорит этот образ. Другие тоже участвуют в конструировании смысла, но не столь прямо. Например, чередование цвета нимбов у стоящих рядом святых придает сцене внутренний ритм и усиливает ее эмоциональное воздействие, но никакого символического послания ни в самих цветах, ни в их вариациях найти не выходит. Этот уровень можно назвать визуальным синтаксисом[4].
В одном английском Апокалипсисе XIV в. мы видим странную сцену: слева в воздухе, прижавшись ногами к рамке, висят два человека, которых пожирает какой-то монстр в короне. Правее они же стоят, обратив взоры на рушащийся город, а сверху они возносятся на небеса. Вернее, их тела уже скрылись в облаке, и в кадре остались только полы одежд и босые ступни [3]. Это два «свидетеля», которые, как сказано в 11-й главе Откровения Иоанна Богослова, в конце времен будут в течение 1260 дней проповедовать, облачившись во вретища. В средневековой традиции их чаще всего отождествляли с пророками Илией и Енохом, которые выступят против Антихриста. «И когда кончат они свидетельство свое, зверь, выходящий из бездны [т. е. сам Антихрист], сразится с ними, и победит их, и убьет их, и трупы их оставит на улице великого города, который духовно называется Содом и Египет, где и Господь наш распят». Но три с половиной дня спустя в них войдет «дух жизни от Бога», они восстанут и, по повелению небесного гласа «взойдите сюда», в облаке вознесутся на небо. И тогда случится «великое землетрясение», и десятая часть города рухнет. На миниатюре вся эта череда событий показана в одном кадре. Потому фигуры убитых, воскресших и возносящихся «свидетелей» повторяются трижды. Время сгущается в симультанную композицию (в англоязычной литературе такой прием часто называют continuous narration)[5]. Здесь фон, на котором разворачивается действо, выглядит предельно условно, а фигуры странным образом пересекаются в воздухе. Даже если не знать о существовании подобных примеров, зритель вряд ли решит, что на миниатюре изображены три пары летающих близнецов. Однако бывают симультанные образы, которые выглядят намного естественней. И потому современному зрителю, который привык к классической живописи, стремящейся соблюсти единство пространства и времени, прочитать их уже не так просто. На одной алтарной панели из Каталонии мы видим Августина Блаженного (354–430), который сидит за книгой в своей келье-«кабинете» [4]. Сцена, открывающаяся за окном, — это не вид, который он мог бы увидеть, если бы повернул голову, а один из эпизодов его жития, где он сам же и действует. Однажды во время прогулки он размышлял о Троице и увидел ангела в облике младенца, который ложкой вычерпывал воду из моря в ямку, проделанную в песке. На вопрос, что он делает, тот отвечал, что попытки постичь человеческим разумом природу триединого божества столь же бесплодны, как и это занятие. На алтарной панели фигура св. Августина повторяется дважды (в келье и вдали), а вид из окна оказывается условным приемом, который позволяет включить в основную сцену дополнительный эпизод-комментарий. Таких принципов, которые чрезвычайно важны для понимания средневековых изображений, можно вспомнить немало. В сборнике житий, созданном в Париже во второй четверти XIII в., в одном из инициалов изображен город, а в нем толпа черноликих людей в островерхих шапках. Из-за стен к ним обращается бородатый святой, который изображен выше, чем крепостная башня[6]. Это св. Христофор — по средневековому преданию, он был родом из расы гигантов. Примерно в то же время в Южной Италии, во владениях Фридриха II Гогенштауфена, был создан литургический свиток (Exultet). В нем есть изображение юного императора, который восседает на престоле между двумя порфирными колоннами, обозначающими зал дворца. Он примерно в два раза выше стоящих вокруг людей[7]. Но перед нами вовсе не властитель-гигант — мастер изобразил его огромного роста, чтобы вознести его над подданными и подчеркнуть величие императорской власти. Глядя на такие изображения, важно понимать, где высоту людей или предметов требуется понимать буквально, а где — метафорически. Кроме того, следует обращать внимание на то, как персонажи развернуты к зрителю: анфас, в профиль, в три четверти или как-то иначе. Хорошо известно, что в средневековой иконографии фронтальный разворот был обычно зарезервирован за фигурами, наделенными земной или небесной властью, как император или Христос. Такой образ (вернее, изображенный на нем прообраз) повелевал зрителем, а зритель воздавал ему почести или молился. А негативные персонажи часто изображались в профиль — так, что зритель не мог встретиться с ними взглядом. Примеры, которые доказывают это наблюдение, не сложно найти в византийском, оттоновском, романском, реже в готическом или ренессансном искусстве[8]. Нo важно помнить, что вариации анфас — три четверти — профиль использовались не только для того, чтобы продемонстрировать место персонажа на абсолютной шкале добра-зла или величия-малости. Они позволяли показать его роль и на относительной шкале — в иерархии персонажей, действующих в кадре. Представим Тайную вечерю.
2
Успенский 1970; Успенский 2005; Успенский 2009; Бельтинг 2002; Баше 2005; Аррас 2010; Freedberg 1989; Baschet 1993; Baschet 1996; Schmitt 2002; Wirth 1999; Wirth 2008 a; Wirth 2011. См. также: Мазур 2018.
8
Schapiro 1973. Р. 38, 43; Bonne 1984; Garnier 1982. P. 19–22, 124–125, 141–146. Баше 2005. С. 157–158; Успенский 2005. С. 275–276.