Поэзия и литература занимали своё место в увлечениях Ино, но главной его страстью были живопись и музыка, и он продолжал жадно питаться крохами со стола Тома Филлипса. Вскоре он уже переваривал творчество коллег и последователей Кейджа — композиторов нью-йоркской школы Дэвида Тюдора, Кристиана Вольфа, Мортона Фельдмана и Эрла Брауна, а также их калифорнийских современников Ла Монте Янга и Терри Райли, чьи ещё робкие минималистские эксперименты оказали такое влияние на следующее поколение музыкантов. Филлипс — который, если у него не было занятий в Ипсуиче, жил в Южном Лондоне — вращался в одном кругу с несколькими молодыми британскими композиторами, которые были в одинаковом долгу перед революционным мышлением Кейджа. Они сформировали основу небольшой, но полной жизни лондонской сцены экспериментальной музыки. Заметными фигурами в этой группе были только что начавшие «оперяться» композиторы Гэвин Брайарс и Ховард Скемптон, а также музыкальный критик из New Statesman Майкл Найман. Филлипс — как он с готовностью признаёт сегодня — был мостом в это новое волнующее царство; он сплавлял воедино области живописи и музыки в разуме юного Брайана Ино: «мог приносить в школу информацию о таких людях, как Джон Кейдж, потому что я был немного старше — а Ипсуич в то время был очень далеко от европейской или мировой музыки, но у меня была кое-какая информация и в то же время некое оправдание того, что я соединял в одно целое такие понятия, как учёба живописи и создание музыки. В конце концов, это было обычное дело — большая часть музыки так или иначе делалась в художественных школах. Когда я был преподавателем, только там можно было это исполнять — единственным местом, где можно было услышать таких людей, как Джон Кейдж, Кристиан Вольф или Мортон Фельдман, была художественная школа — музыкальные школы этим не интересовались. Так что, в каком-то смысле Брайан оказался в нужном месте в нужное время; ну, или на окраине нужного места, которую я старался сделать «внутренней территорией».»
Полнейшее неуважение Кейджа к виртуозности и традиционным написанным партитурам зацепило Ино. Для Кейджа композиция была отчасти делом случая, процессом очерчивания неких параметров, внутри которых могло произойти любое количество звуковых событий. Этот концептуальный подход идеально гармонировал с косвенным взглядом Ипсуича на визуальное искусство. Неизменным афоризмом Роя Аскотта был «процесс, а не продукт». Более того — многие партитуры Кейджа принимали форму геометрических диаграмм или неких импрессионистских схем, что, фактически, было ближе к абстрактной живописи, чем к традиционной музыкальной нотации. Том Филлипс применял похожий (а в визуальном смысле даже более изысканный) подход к композиционной партитуре.
В 1966 г. поездки Ино в Лондон стали более частыми; обычно его сопровождала Сара. Чаще всего они ездили в ICA на Малле, в Королевский Колледж Искусств и Южном Кенсингтоне или куда-нибудь ещё, где собирались знатоки, чтобы услышать исполнение новой музыки.[13] Крошечная лондонская сцена казалась Ино неким сказочным тайным клубом, членом которого он каким-то чудесным образом стал. Одни и те же тридцать-сорок лиц появлялись на каждом исполнении, причём большинство из них тоже были композиторами. Лицо Ино вскоре также всем примелькалось. Он был представлен главным игрокам — многим знакомым Тома Филлипса. Главным среди них был Корнелиус Кардью.
13
Как раз в это время Ино, вдохновлённый Кейджем, начал создавать свои собственные абстрактные партитуры-диаграммы — и даже послал одну из них Кейджу на контактный адрес, указанный в