Также явыражаю благодарность European American Music Distributors Company (EAM) за предоставленное мне право опубликовать отрывки из произведения Стравинского «Симфония in С».
Кроме того, я хотела бы высказать слова признательности за финансовую поддержку, предоставленную через офис проректора и декана факультета Амхерстского колледжа для перевода этой книги на русский язык. Я благодарна своей переводчице Наталье Бугаец, которая, помимо того, что перевела текст точно и с фантазией, уловила и исправила ошибки в примечаниях.
Введение
Перед отъездом в Америку в 1918 году Сергей Прокофьев побывал у Анатолия Луначарского, первого советского наркома просвещения. Как следует из краткой автобиографии Прокофьева, написанной в 1941 году для читателей журнала «Советская музыка», Луначарский, который был энтузиастом современного искусства, пытался уговорить его остаться: «Вы революционер в музыке, а мы в жизни – нам надо работать вместе»[1]. Убеждение Луначарского в том, что русские деятели искусства с прогрессивными взглядами должны служить самому прогрессивному в политическом отношении государству, не соотносилось с намерением Прокофьева заняться на Западе модернистским искусством, которое представлялось новому Советскому государству политически регрессивным. Для Советов новаторская составляющая западного модернизма была не более чем удовлетворением требований рынка, инновацией ради инновации[2]. В 1930-х годах, когда власть Сталина окрепла, государственная поддержка модернистского искусства трансформировалась в ужесточение цензуры и в конечном итоге в травлю его представителей; однако уже в 1920-е годы русских эмигрантов – приверженцев модернистского искусства – преследовало обвинение в том, что, решив покинуть Россию, они пошли «против истории, а значит, и против искусства, и будут наказаны творческим бесплодием и смертью» [Maguire 1968: 72]. Миф о бесплодности русского искусства за рубежом был важным инструментом пропаганды на страницах «Красной нови» (1921–1941), первого советского «толстого» литературного журнала, созданного в ответ на появление в Париже эмигрантского издания «Современные записки» (1920–1940). Настойчивое стремление советской власти разделить русскую культуру на «старое», «умирающее» эмигрантское искусство и «молодое», «бурно развивающееся» советское было еще более очевидно в силу того, что ничем не подкреплялось в действительности, где модернизм, вопреки ранним попыткам футуристов найти точки соприкосновения с революцией, никогда не процветал, а в ходе антимодернистских кампаний сталинского режима фактически был поставлен на грань исчезновения. Как показывает Леонид Ливак, концепция и культурная традиция модернизма оказались весьма проблематичны как в Советском Союзе, так и в контексте русской эмиграции [Livak2018: 114,119][3].
Понимая, что Прокофьев настроен решительно, Луначарский разрешил композитору покинуть страну «по делам искусства и для поправки здоровья». Либеральное отношение Луначарского к творческой интеллигенции, представители которой хотели уехать из Советского Союза, невольно способствовало становлению культурного феномена, получившего название «первая волна» эмиграции и приведшего к разделению русской культуры на две части: одна на родине, другая в изгнании. Вероятно, под влиянием литературоведа Глеба Струве, Марк Раев назвал эту эмигрантскую культуру «Россия за рубежом» [Раев 1994][4]. Выражение, используемое Струве, как и его вариации («Россия вне России» и «зарубежная Россия»), указывает на уверенность в том, что после революции культура дореволюционной России продолжала существовать за пределами Советского Союза. В отличие от слова «эмиграция», выражение Струве было призвано обозначить русских изгнанников как некую общность, лишенную возможности возвращения. На протяжении всей книги я использую понятия «Россия за рубежом» и «эмигрантская культура» как синонимы, чтобы показать, что для русских в Париже надежда на то, что советский эксперимент в конце концов провалится и они смогут вернуться домой, стала центральным элементом культурного самосознания[5].
1
Цит. по: [Мартынов 1974: 155]. В своем дневнике Прокофьев описывает встречу несколько иначе: «Когда я пришел во дворец к Штернбергу, то оказалось, что меня желает видеть Луначарский. Его слова о Маяковском и чрезвычайно любезный прием. “Оставайтесь, зачем вам ехать в Америку”. Я проработал год, а теперь хочу глотнуть свежего воздуха. “У нас в России и так много свежего воздуха”. Это в моральном отношении, а я сейчас гонюсь чисто за физическим воздухом. Подумайте, пересечь великий океан по диагонали! “Хорошо, напишите на бумажке, мы дадим вам необходимые документы”» (7 (20) апреля 1918 года [Прокофьев 2002а: 696]).
2
«От своего развлекателя [позолоченная толпа] требует постоянно новых ощущений и их комбинаций» [Луначарский 1971: 341] (впервые в: Вечерняя Москва. 1927. № 141. 25 июня).
3
Ливак также прослеживает этот разрыв в исследованиях советского модернизма, которые склонны рассматривать атмосферу в СССР 1920-х годов как «более восприимчивую к модернистской чувствительности, чем Россия за рубежом» [Livak: 111].
5
Ливак поясняет, что русские беженцы во Франции настаивали на том, чтобы их называли «эмигрантами», еще и потому, что этот термин имел лестную отсылку к известным изгнанным французским интеллектуалам, таким как Жермена де Сталь или Франсуа-Рене де Шатобриан [Livak 2003: 5].