І якщо Вінсент, безперечно, належить до історії мистецтва, то в його доробку все-таки проглядають тенденції, що безпосередньо виводять його на лінію за межами мистецтва. Їх слід відрізняти від тих, які він запозичив із техніки розчинення пуантилістів («Портрет дядечка Танґі»).
Останнє шаленство барв починається в 1888 році, під час доленосного року Ніцше. І тут стає небезпечно; магматична сила починає світитися масами розпеченого, рідкого золота. Тут золотий дощ Данаї[442], там — золоте пшеничне поле, над яким кружляють ворони, як провісники смерті. Через кілька днів він пішов туди з револьвером, щоб «пополювати на ворон». Аж тут надмір стає величезним, і не лише для художника, але й для ефемерид, які обпалюють собі крила.
Довго жевріла думка, як іскра на ґноті, аж поки змогла вивільнити велике світло. Величі годі досягти, писав Вінсент, «коли тільки слідуєш своїм імпульсам, це можливо тоді, коли терпляче пропилюєш сталеву стіну, яка відокремлює те, що ти відчуваєш, від того, на що ти спроможний».
Це справді так, і тим більшою буде небезпека, адже з цим пропилюванням усе більше пов'язане фізичне виснаження. Так було в Арлі й Турині. Образ є вдалим — він пророчий у вищому сенсі, він веде далеко за межі ефемерного існування мистецтва й митців.
Мистецтво формує поверхню — очка на крильцях метелика, плямисте хутро леопарда, — але на ній брижаться візерунки глибини.
Знавці сперечалися про те, що у доробку Вінсента було «свідомо сформованим», а що психопатичним. Подібні дискусії проводилися про багатьох митців того часу, зокрема про Утрільйо, Ґоґена, Тулуза-Лотрека; врешті, жоден митець не є нормальним. Суперечка не має значення і не повинна нас відволікати, адже, переінакшивши відомий вислів, можна сказати, що йдеться не про те, здоровий хтось чи хворий, а про те, чого своїм здоров'ям чи хворобою він зміг досягти.
Нас цікавлять не клінічні симптоми, а мікрокристали, плетива, растр, ефекти випромінювання — одне слово, ознаки Великого переходу. Чи тягнеться нитка до межової лінії, аби там зникнути, чи вже, як на вершині гори Нево[443], можна побачити топографічні деталі, лініатуру[444] іншого боку.
При цьому, як уже було сказано, варто мати на увазі, що плетиво по цей і по той бік подібне. Давно минув час, коли здоров'я й хвороба розглядалися як альтернатива, те саме стосується й протиставлення будь-яких якостей. Так само втрачається й орієнтація, як у безвітряній серцевині, в оці тайфуна, на магнітній стрілці. Вертається хвиля в море чи відкочується назад, приходить згори чи знизу — визначити за окремими частками неможливо.
Картина на кшталт «Соснового лісу» (Рейксмузей) є доволі химерною. Проте вона ще здається знайомою — знайомою в тому сенсі, в якому знайомою може бути віддалена кімната, до якої рідко заходиш, але яка ще належить до будинку. Крізь вікно можна бачити пейзаж, що його розчісує вітер-містраль. Від гребеня відходять лінії, які проміняться аж до неба; там вони стають чіткішими, як у плетиві річних кілець дерева. Композиція: тут вузда залишається в руці.
Відголоски стилю модерн. У Мунка можна знайти щось подібне. Психічна субстанція більше не міститься в ситуації та у фігурах; вона ніби розчинилася й знову була нанесена на поверхню, розподілившись по картині. Її можна прочитати не лише з облич, але і з гілок дерев та ліній руки. Годі заперечувати переляк, але в домі мусять бути привиди. Деякі картини цієї доби нагадують спіритичні сеанси та їхню матеріалізацію; про це нам більше відомо з півночі (Мунк «Крик» та Вістлер[445] «Майстерня»).
З історичної перспективи ван Ґоґ зі своїм «Сосновим лісом» стоїть в одному ряду з майстрами, які залишили після себе відомі картини про ліс і дерева. Коли ми думаємо про музей, який був би присвячений цій темі, то можемо почати, наприклад, із Фра Філіппо Ліппі та Альтдорфера, пройти цілу низку залів і врешті потрапити у ті, де крізь вікна ми дивимося на сяючий пейзаж.
443
445