Насколько мало телесная красота зависит от систематического учения о пропорциях, демонстрирует гравюра Дюрера «Немезида, или Большая Фортуна» (ил. 11). Она была сделана в 1501 году, и мы знаем, что за год до ее создания Дюрер читал Витрувия. В этой фигуре он применил принципы измерений Витрувия до мельчайших деталей: согласно профессору Панофскому, даже размеры большого пальца ноги сообразуются с ними. Он также заимствовал свой сюжет из сочинения Полициано — поэта-гуманиста, вдохновившего «Рождение Венеры» Боттичелли и «Галатею» Рафаэля. Но, несмотря на такую предусмотрительность, он не достиг классического идеала. Это произошло позднее, и он обязан этим соотнесению своей системы с античными произведениями. Не квадраты и круги позволили ему постичь классические пропорции, а то, что он пользовался ими, воспроизводя в памяти «Аполлона Бельведерского» и «Венеру Медичи» — формы «совершенные в мыслях Поэта» (ил. 12). Именно эти воспоминания в конечном итоге позволили ему создать прекрасную обнаженную фигуру Адама со знаменитой гравюры «Грехопадение».
Фрэнсис Бэкон, как мы хорошо знаем, говорил: «Не бывает красоты, которая бы не имела странности в пропорциях. Трудно сказать, кто занимался большей ерундой, Апеллес или Дюрер: один хотел изобразить человека по правилам геометрических пропорций, а другой выбирал лучшие черты разных лиц, чтобы получить одно прекрасное»[16]. Это очень разумное суждение несправедливо в отношении Дюрера и свидетельствует о том, что Бэкон, как и все мы, не читал его книги о человеческих пропорциях, а лишь просмотрел картинки. Поскольку после 1507 года Дюрер отказался от идеи применять геометрическую схему к телу человека и приступил к поиску идеальных размеров в природе, можно себе представить, что результат несколько отличался от полученного при изучении антиков, и во вступлении к книге он убедительно отказывается от претензии на создание стандарта абсолютного совершенства. «На свете нет человека, — говорит он, — который мог бы вынести окончательное суждение относительно того, какова самая прекрасная человеческая форма, одному Богу это известно… В отношении красоты непросто определить „хорошее“ и „лучшее“, ибо, даже создав две абсолютно разные фигуры, одну толще, другую тоньше, мы все же вряд ли скажем, какая из них более красива»[17].
Итак, самый неутомимый и умелый конструктор идеальных пропорций отказался от них в самой середине своего творческого пути, и его произведения, начиная с «Немезиды», доказывают, что идея наготы не зависит единственно от поддающихся анализу пропорций. И все же, когда мы смотрим на блестяще построенные тела в греческой скульптуре, мы не можем отказаться от убеждения, что какая-то система существует. Почти каждый художник или искусствовед, серьезно размышлявший об обнаженной натуре, приходил к заключению, что ее построение должно иметь некую основу, которую можно установить с помощью измерений; и я сам, пытаясь объяснить, почему мне не нравится одна фотография, сказал, что в ней не хватает ощущения соотнесенности частей друг с другом. Хотя художник не может построить прекрасную обнаженную фигуру, как и музыкант сочинить прекрасную футу, по математическим правилам, он не может и игнорировать их. Они должны поселиться на задворках его сознания и управлять движениями пальцев. В конечном счете он так же зависит от них, как и архитектор.
«Dipendenza» — это слово использовал Микеланджело, величайший рисовальщик наготы и величайший архитектор, чтобы выразить свое ощущение родства между этими двумя формами порядка. И на последующих страницах я часто буду прибегать к архитектурным аналогиям. Как и здание, обнаженная фигура представляет собой баланс между идеальной схемой и функциональными потребностями. Художник не может забывать о составляющих человеческого тела, так же как и архитектор не может обойтись без опоры для крыши или забыть о дверях и окнах. Но вариации форм и их распределения на удивление обширны. Наиболее впечатляющий пример — это, конечно, различие между греческим и готическим представлениями о пропорциях женского тела. Один из немногих классических канонов, в достоверности которых не приходится сомневаться, состоит в том, что в фигуре обнаженной женщины одинаково расстояние между грудями, от груди до пупка и от пупка до межножья. Мы обнаружим, что эта схема бережно соблюдается во всех статуях классической эпохи (ил. 13) и в большинстве подражаний им вплоть до I века. Сравните с ними типичную готическую обнаженную XV века — «Еву» из Венской галереи, приписываемую Мемлингу (ил. 14). Составляющие, естественно, те же самые. Основной шаблон для женского туловища — по-прежнему овал, увенчанный двумя сферами, но овал стал не вероятно длинным, а сферы — огорчительно маленькими. Если мы применим наш модуль измерения (расстояние между грудями), то обнаружим, что пупок находится ровно в два раза ниже, чем в классической схеме. Увеличение длины туловища особенно заметно, поскольку туловище не имеет ни малейшего намека на ребра или мускулы. Части тела задуманы не как отдельные формы, кажется, что их вытягивали одну из другой, как если бы они были сделаны из тягучего материала. Готических обнаженных та кого рода принято называть натуралистическими, но разве в действительности «Ева» Мемлинга ближе к обычной женщине (а именно это подразумевается под словом «натуралистический»), чем античная обнаженная? Намерения приблизить свою Еву к природе живописец во всяком случае не имел. Он хотел создать фигуру, отвечающую идеалам его времени и приятную для глаз; и по какому-то странному взаимодействию плоти и духа этот длинный изгиб живота стал тем средством, с помощью которого тело обрело стрельчатый ритм позднеготической архитектуры.
16
Дюрер никогда не был в Риме, поэтому явное сходство с Аполлоном Бельведерским, которое прослеживается в эскизах и достигает своей кульминации в изображении Адама, по-видимому, идет от позаимствованных или приобретенных рисунков недавно найденной статуи. Мы знаем, что Дюрер запасся материалами такого рода во время пребывания в Италии, — см. его копии с рисунков Леонардо да Винчи и Поллайоло. Если рисунок Дюрера с надписью «Apolo», ныне хранящийся в Британском музее, действительно датируется примерно 1501 г., то он приобрел изображение статуи во время своего первого визита в Италию в 1494–1495 гг. Но эта дата представляется мне сомнительной (см. прим. 41), я полагаю, что знакомство Дюрера с изображениями Аполлона состоялось незадолго до второго визита в Венецию, около 1504 г., и вдохновило художника на создание гравюры «Грехопадение человека». Схематичный рисунок обнаженного мужчины (ил. 12) послужил эскизом к фигуре Адама.
17
Высказывавшееся Дюрером мнение, что прекрасной может быть только либо полная, либо худощавая фигура, встречается также у Альберти (Alberti L В. Delia Architettura. Bologna, 1782. Bk. IX. Ch. V. В оригинальном латинском издании 1485 г. — Я. 164Ь). Давно принято считать, что Дюрер был знаком с «Delia Pittura» Альберти; представляется вероятным, что он знал и трактат «De re aedificatoria» («О зодчестве» (лат.)).