Но главный его учитель – конечно, Эдгар По. В своей книге Лавкрафт посвящает художнику специальный раздел, озаглавленный просто, без затей: «Эдгар Аллан По». И это неслучайно: изыскания американского романтика в области теории и практики жанра – не просто важнейшая, а главная веха в эволюции «страшного рассказа». «В тридцатые годы XIX столетия мы наблюдаем литературный расцвет, прямо повлиявший не только на историю “потустороннего” рассказа, но и на жанр краткой прозы целиком, – утверждает Лавкрафт. – Зрелому и мыслящему критику трудно отрицать огромную ценность его работ и поразительную мощь его разума, сделавшего По первооткрывателем новых творческих просторов. <…> Именно он первым осознал их потенциал и придал им отточенную форму и систематическое выражение. По сделал то, что до него не удавалось никому… только ему мы обязаны современной литературой ужасов в ее окончательной и совершенной форме»[3]. Более того, «поэт и критик по натуре и высшему призванию, логик и философ по склонности и стилю», он «создал рассказ в его современном виде», причем его «рассказы обладают почти абсолютным совершенством художественной формы, что делает их подлинными маяками в жанре короткой прозы». Оценки эти говорят о значении наследия великого американца для Лавкрафта и для становления таланта писателя. «Падение дома Ашеров», «Маска Красной смерти», «Метценгерштейн» – эти новеллы Э. По его ученик считал шедеврами, и мы не могли не включить их в сборник.
Следующая фигура – Натаниэль Готорн. «Гений из Провиденса» не мог не любить его истории и не испытать его влияния. Создатель «новоанглийского нуара» был близок Лавкрафту своим происхождением (Новая Англия): «У него нежная душа – зажатая в тиски пуританства ранней Новой Англии; затуманенная и тоскующая; опечаленная аморальной вселенной и всюду сеющая семена ограниченных мыслей наших предков, прославлявших святой и неизменный закон». Восприятием инфернального Зла: «Зло, будучи очень реальной силой для Готорна, всегда появляется как коварный и стремящийся к победе соперник; а видимый мир становится в его воображении сценой нескончаемой трагедии и скорби, где участвуют невидимые и полуреальные сущности, борющиеся за власть и влияющие на жизнь несчастных смертных, которые составляют суетное, погрязшее в самообмане человечество». И, безусловно, звучащим как рефрен мотивом родового проклятия – таким близким и постоянно повторяющимся у Лавкрафта.
Любимым текстом Готорна у писателя был роман «Дом о семи фронтонах» («знаменитый и сильно написанный – самый законченный и целостный в череде произведений о сверхъестественном»), но он отдавал должное и его рассказам, прежде всего, конечно, фантастическим и страшным, из которых выделял истории «Черная вуаль» и «Честолюбивый гость», помещенные в настоящий сборник.
Готорн «не оставил явно обозначенных литературных последователей», – утверждал Лавкрафт и был прав: во всяком случае, применительно к своему поколению. И сам не был его последователем, потому что «сверхъестественный ужас никогда не являлся главным объектом для Готорна, однако он всем своим существом его чувствовал и не мог не живописать со всей силой своей гениальности».
Среди любимых авторов Лавкрафта находим Фитц-Джеймса О’Брайена, в котором он видел прежде всего талантливого последователя Эдгара А. По. Скорее всего, «затворник из Провиденса» познакомился с его рассказами на страницах журналов Weird Tales и Amazing Stories, в которых публиковался сам и которые в 1920–30-е гг. открыли множество забытых имен американской фантастики. Вероятно, и истории, его восхитившие – «Что это было?» и «Бриллиантовая линза», – он впервые прочитал именно там. «Ранняя смерть О’Брайена лишила нас многих интереснейших рассказов о страшном и ужасном», – отмечал Лавкрафт; скорее всего, большинство рассказов талантливого писателя были ему неизвестны.
Зато он был отлично знаком с историями Амброза Бирса, который уже тогда, в 1920-е, обладал статусом классика национальной литературы. Хотя автор «Сверхъестественного ужаса» и полагал, что Бирс – писатель «неровный», это совсем не мешало читать и изучать его тексты, вдохновляться образами старшего современника. Более того, можно утверждать, что именно Бирс (разумеется, наряду с Эдгаром По) в наибольшей степени повлиял на становление собственного художественного мира Лавкрафта. Во всяком случае, если речь зайдет об истоках его «ориентализма», то неизбежно вспомнится, что «Каркоса», «мудрец Хали», «озеро Хаснур» (образы, переосмысленные и ставшие частью вселенной Лавкрафта) впервые появились именно в новеллах Бирса. Да и сюжеты других «страшных» историй, совершенно лишенных восточного колорита, явно его увлекали. Некоторые из них – «Смерть Хэлпина Фрейзера», «Обитель мертвецов», «Средний палец правой ступни» – он довольно подробно пересказывает в своей книге, еще о нескольких упоминает. Приводит и суждения ученых-литературоведов о нескольких текстах. Это вполне красноречиво говорит, что создатель «Ужаса» изучал наследие мастера, размышлял над его сюжетами. Удивляет то, что Лавкрафт не взял на вооружение поразительную находку Бирса – его знаменитую «концовку-ловушку» (или «сверхразвязку»). Судя по всему, посчитал коммерческой уловкой писателя, публиковавшего рассказы на страницах массовых газет и журналов. Мы не можем согласиться с таким взыскательным судьей и, наряду с упоминаемыми текстами, не включить в сборник главный шедевр Бирса – рассказ «Случай на мосту через Совиный ручей». «Сверхразвязка» – важнейший элемент его композиции.
3
Здесь и далее по тексту статьи цитируется: Лавкрафт, Говард. Ужас и сверхъестественное в литературе / пер. с англ. А. Сергеевой, Т. Зименковой // Черный человек: американская готика. XX век. М.: АСТ, 2003. С. 485–571.