Вставало на ноги молодое советское кино, и в нем сразу заблистали имена мейерхольдовских учеников: С. С. Эйзенштейн, И. Ильинский, Н. Охлопков, И. Пырьев, С. Юткевич, М. Штраух, Коваль — Самборский, Н. Экк, Г. Рошаль и другие, а позднее Э. Гарин, Н. Боголюбов, Л. Свердлин, Е. Самойлов. Для молодых мейерхольдовцев работа в кино не была «халтурой», как для некоторых актеров других театров. Обрастая творческой мускулатурой, они чувствовали, что им становится тесно в отчем доме на Триумфальной площади, и для многих из них вскоре триумфальной площадью стали экраны всего мира. Именно в те годы, когда кино из коммерческого развлечения стало ведущим искусством эпохи, в эти годы кинематографического «штурм унддранга»[29] близость самого молодого искусства и спектаклей Мейерхольда середины двадцатых годов была очевидной и бесспорной — достаточно вспомнить «Д. Е.», «Озеро Люль», «Лес» и даже «Ревизор». Но не только кино — все, что волновало нас своей новизной, все, что казалось не благоразумным повторением старого, а выражало наш век, наши ритмы, наше ощущение пространства и фактуры, — все это в какой — то степени впервые пленило нас в этом театре: дух урбанизма, конструкции, синкопы, обнажение материала, экспрессия монтажа кусков, рефлекторы, светящие из лож, новое использование сценической площадки, бесконечное расширение границ условного и проч. Это захватывало, волновало, покоряло, бралось на вооружение. Спина Ильинского — Аркашки в «Лесе» и крупные планы Графиффита[30], массовки в «Рычи, Китай!» и революционный натурализм «Броненосца «Потемкин»», «шествие» в «Ревизоре» и пантомимы Чаплина, танцы Бабановой[31] и пластический рисунок ролей Ричарда Бартельмеса, макеты Шлепянова и обложки Родченко — все это лежало рядом, естественно соседствовало друг с другом, а не резало глаза и слух своей несовместимостью, как многое из того, что окружало нас, — новое содержание нашей жизни и косность неподвижных эстетических форм. Близость с передовой кинематографией была особенно убедительной и наглядной. Вряд ли случайно первый актер мейерхольдовского театра, Игорь Ильинский, оказался первой «звездой» советского кино, и не случайно «Вечерняя Москва», рекламируя новые шедевры — «Трус» Д. Крюзе и «Наше гостеприимство» Б. Китона, — печатала в объявлениях на всю четвертую полосу отзывы Мейерхольда об этих фильмах. Это вовсе не было снобистским западничеством: именно в эти годы сам Мейерхольд резко повернул к русскому классическому репертуару. Но сам воздух Москвы двадцатых годов был насыщен свежим ветром интернационализма: напротив еще не сверженного храма Христа Спасителя играли в волейбол китайские студенты, на Мясницкой во всю стену дома красовался плакат «Руки прочь от Бессарабии!»[32], одним из любимых героев мальчишек был белозубый негр из «Красных дьяволят», в газетных киосках стояли очереди за романом Джима Доллара «Месс — Менд»[33], и даже средняя школа, в которой я учился, носила имя Томаса Эдисона.
Театр Мейерхольда этого периода был идеально современным театром. Именно поэтому, быть может, его кризис в тридцатых годах воспринимался болезненнее и острее, чем тот же процесс в других театрах. Он так полно и ярко выразил свое время, так безудержно тратил себя и свои силы в те годы, что ему, естественно, труднее было набрать заново мускулатуру. И когда я впоследствии смотрел на самого Мейерхольда (хотя бы в дни театрального фестиваля 1936 года), мне вспоминался бессмертный рассказ Герцена об одиноком, нелепом и чуть смешном Чаадаеве[34] в московских салонах сороковых годов. Припомним начало замечательного романа Ю. Тынянова о Грибоедове «Смерть Вазир — Мухтара», о том самом Грибоедове, которого так нежно и мудро любил Мейерхольд: «…в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось…» Мало общего в судьбе тыняновского Вазир — Мухтара и Мейерхольда, но, перечитывая роман, я почему — то все время вспоминал его.
Вдруг переломилось время… Время переломилось — и рванулось вперед. Это досталось дорого не одному Мейерхольду. Только в 1962 году мы услышали написанную в 1936 году Четвертую симфонию Д. Шостаковича. Мы никогда не увидим «Бежин луг» С. Эйзенштейна — негатив фильма был смыт по приказу тогдашнего киноруководства. Были потери и пострашнее. Время переломилось, и многое менялось вокруг, иногда резко, а иногда исподволь и почти незаметно для современников. Не все происходившее вокруг было понятно, но всякое непонимание объявлялось злонамеренным. И не нужно удивляться, что в середине тридцатых годов Театр Мейерхольда временно потерял тематику и аудиторию, актеров и зрителей, авторов и успех: все, кроме еще более зрелого и утонченно виртуозного мастерства самого Мейерхольда, еще более уверенных рук и глаз художника, делавшего чудеса на неудобной сцене, с ослабевшей труппой, но чудеса большей частью уже бесцельные…
29
«Штурм унд дранг» (нем. «Sturm und Drang») — «буря и натиск»; так был назван период немецкой литературы 70–80‑х годов XVIII века, когда видные молодые представители городской интеллигенции (Гёте, Шиллер, Лфдер, Клингер и др.) провозгласили свободу творчества от всех условностей классицизма и призвали следовать природе. Названием периода послужило заглавие пьесы Максимилиана Клингера (1752–1831) «Sturm und Drang» (1776). Это выражение стало употребляться для характеристики такой эпохи, когда происходят отказ от старого, ломка всех норм, зарождение нового.
30
Гриффит Дейвид Уорк (1875–1948) — американский кинорежиссер; известен фильмами «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и др.; обогатил киноискусство такими средствами художественной выразительности, как крупные планы, параллельный монтаж.
31
Бабанова Мария Ивановна (1900–1983) — народная артистка СССР (1954), в 1920–1927 гг. — актриса Театра им. Мейерхольда, с 1927 г. — в Театре Революции (ныне Московский академический театр им. Вл. Маяковского). Как и большинство актеров Мейерхольда, прибегала для большей внутренней психологической выразительности образа к приемам других видов искусства (например, танец).
32
Вошедшая в 1812 г. в состав России, Бессарабия была аннексирована Румынией после Первой мировой войны. Недовольство населения бывшей российской губернии режимом террора и грабежа со стороны румынских властей выливалось в бунты и восстания, народные массы требовали воссоединения с Советской Россией. Эти требования, разумеется, поддерживались в СССР. Советско — румынский конфликт был разрешен мирным договором от 28 июня 1940 г., согласно которому, Бессарабия — с трехмиллонным населением — была возвращена Советскому Союзу.
33
Джим Доллар — псевдоним писательницы Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888–1982), под которым она выпустила авантюрно — фантастический роман «Месс — Менд» (1924–1925,3 части); роман вскоре был экранизирован и шел с большим успехом. Следует отметить, что иностранные псевдонимы выбирались русскими авторами не из соображений интернационализма, а в силу того, что большинство издательств (в основном, частных) предпочитало издавать в 20‑х годах книги иностранных авторов как более коммерчески выгодные.
34
— А. И.Герцен посвящает много страниц замечательному русскому мыслителю ПЯ. Чаадаеву (1794–1856) в своей автобиографической книге «Былое и думы» (1852–1868), и больше всего он уделяет ему внимание в части четвертой «Москва, Петербург и Новгород (1840–1847)», где создает образ умного, сложного и обаятельного человека.