«Что же касается моего ухода в период «Командарма»», то это объясняется глупостью (моею), заносчивостью и отсутствием выдержки…» И, говоря об уходах некоторых других учеников Мейерхольда, Гарин добавляет: «Господи! Какие все мы были наивные идиоты. Если кто — нибудь подсмотрел бы в зеркало будущее!!!»
Рядом с гением часто бывает трудно. Еще труднее бывает понять это вовремя. Когда видишь человека изо дня в день, не всегда удается сохранить к нему верный масштаб отношения. И в Художественном театре тоже существовала целая фольклорная литература — анекдотические рассказы о Станиславском, иногда очень злые. Создавалась она, еще когда он был жив, и переходила из уст в уста среди людей, искренне его уважавших и любивших. Может быть, это является наибольшим доказательством огромной человечности самого Станиславского. Также было и с Мейерхольдом.
Но я начал эту главу с рассказа о книжных полках в его кабинете. Вернусь к ним — я не все рассказал о них и о том, что еще окружало В. Э. дома и в его повседневной жизни…
Огромное место в личной библиотеке Мейерхольда занимали художественные монографии и хранимые в больших, переплетенных в холст папках репродукции, гравюры, офорты. Иногда В. Э. говорил: «Ну, давайте смотреть картинки», — и вытаскивал одну из толстых папок Характерная черта собирателя — он отлично помнил, где и при каких обстоятельствах он достал любую из этих «картинок». В великолепном знании живописи, в поразительной памяти, хранившей бесконечное количество великих полотен, — один из секретов его композиционно — пластического дара.
— Картинки! Картинки надо смотреть! — гневно кричал он на одной из репетиций «33 обмороков». Он приволакивал на эти репетиции кипы рисунков из юмористических русских и французских журналов середины и конца XIX века. Эту страсть к «картинкам» он привил своим ученикам. Я помню студентов ГЭКТЕМАСа, обедавших раз в три дня, но выкраивавших из стипендии деньги на покупку у букинистов старых репродукций и потрепанных томиков Мутера, Мейер — Грефе, Моклера, Кон — Винера или муратовских «Образов Италии»[67] (эту книгу В. Э. очень ценил и всегда рекомендовал молодежи). Мейерхольдовские выкормыши знали, какое большое место занимали «картинки» в процессе создания В. Э. спектакля. В какой — то мере этим он заразил всех соприкасавшихся с ним, а некоторых, как, например, С.Эйзенштейна, в исключительной степени, и впоследствии уже сам завидовал знаменитому эйзенштейновскому собранию монографий о художниках, альбомов офортов, гравюр, всевозможных репродукций.
В живописи вкус В. Э. был необычайно широк Он свободно и увлеченно восхищался мастерами разных эпох и школ: смелостью рисунка Серова, безграничной наблюдательностью и юмором Федотова, архаической величественностью асимметрических композиций Перуджино, декоративным и плавным Джотто, лапидарной монументальностью Веласкеса (он старался пользоваться его уроками в «шекспировских», как он сам это называл, сценах «Командарма‑2»), полнокровными гротесками Калло, подробной, четкой техникой Гольбейна, глубоким и, как он говорил, «загадочным» Альбрехтом Дюрером — художником, которого он считал «наисовременнейшим» (помню его фразу: «Вперед к Дюреру»), бесконечно разнообразным Питером Брейгелем, необыкновенно чувствовавшим остроту «планов». Его «Зиму» с темными, четкими реалистическими фигурами на белизне снега в прихотливой сложной композиции В. Э. мог разглядывать часами. Хорошо помню, как он восторгался «таинственным» Пьетро Лонги, Амброджо Боргоньоне с его готическими сводами и людьми, похожими на статуи из палисандрового дерева, или «Концертом» Джорджоне, полотном, где, предвосхищая Мане, художник смешал вместе нарядных мужчин и обнаженных женщин. Ему нравились жеманные мадонны Рафаэля, белые кони Пауля Поттера, жирные зады кобыл и богинь на полотнах фламандцев, выразительный сумрак Рембрандта, краснощекие мученики Сальватора Розы, острота Эль 1 феко, угловатость и весомость Сезанна, поэтичная тонкость импрессионистов (он сказал в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины», что его консультантами в работе над «Дамой с камелиями» были Мане и Ренуар), выразительность, контрасты и неиссякаемое богатство Пикассо, с которым он был хорошо знаком (мне запомнились его слова: «Пикассо один — это вся история живописи»), — он приглашал художника работать с ним над «Гамлетом», которым собирался открывать новое здание театра. Он не отвергал и «левых» современников. Картина Ф.Леже — подарок художника — висела у него в столовой. Ему нравились К.Петров-Водкин (однажды он взял меня на вернисаж его выставки, он приглашал его на свои репетиции), П. Кончаловский, А.Дейнека. Он «принимал», например, резко отвергнутый критикой портрет Пушкина работы Кончаловского (тот, где поэт изображен утром на постели в нижней рубашке, с голыми ногами и гусиным пером в руке). Он находил в нем «непринужденность и простоту личного постижения Пушкина». Ему понравилась (больше замысел, чем исполнение, которое он нашел «декоративным») известная картина Н. Ульянова, где Пушкин изображен на лестнице дворца вместе с Натальей Николаевной. Н. Ульянов был его старым знакомым. Когда — то он написал замечательный портрет Мейерхольда в роли Пьеро в «Балаганчике» Блока: здесь В. Э., хотя и «в роли», удивительно похож в чем — то самом главном и определяющем. Ульянов был художником костюмов в «Горе уму». Однажды, будучи в Ленинграде, В. Э. узнал, что там в одной частной коллекции есть интересный Шагал. К сожалению, обладатель коллекции был в прошлом чем — то обижен Мейерхольдом, и на радушное приглашение рассчитывать не приходилось. Но В. Э., узнав про Шагала, уже не знал покоя. То он решал, сделав первый шаг, примириться с хозяином коллекции. «Париж стоит обедни», — говорил он. То он строил фантастические планы, выследив, когда собирателя не будет дома, проникнуть к нему инкогнито. Шутливо развивая этот план, я сказал ему, что это отличный сюжет для новеллы: человека, тайно проникнувшего в дом, считают грабителем, а он пробрался туда, чтобы полюбоваться шедевром живописи. В. Э. это понравилось, и казалось, что он не отвергает и этого пути…
67
Перечисляются книги по истории живописи и культуры, популярные в начале XX в., в частности: Мутер Р. История живописи в ХГХ в.: В 3 т. СПб., 1900–1901; его же: История живописи от Средних веков до наших дней. М., 1914; Кон- Винер. История стилей изобразительных искусств. ГИИИ, 1936; Муратов П. П. Образы Италии: Полн. изд. в 3 т. Берлин, 1924 (первые издания книги русского писателя и искусствоведа Павла Павловича Муратова (1881–1950), вышли в Москве (1911–1913,1917).