Спустя несколько лет после того, как я впервые опубликовал в сборнике «Москва театральная» эти интереснейшие высказывания Мейерхольда, в публикации С. Трегуба воспоминаний И. Э. Бабеля в газете «Литературная Россия» (13 марта 1964 года) я встретил такое описание творческого процесса писателя, сделанное автором публикации со слов Бабеля: «Он состоял как бы из трех частей: во — первых, нужно хорошо знать действительность; во — вторых, нужно ее забыть, и, наконец, в-третьих, нужно ее вспомнить (курсив мой. — А. Г.), осветив ослепительным и неожиданным светом…» Особенности всякого творческого процесса имеют и общие закономерности и личные, чисто субъективные — это совпадение мыслей Мейерхольда и Бабеля, возможно, указывает на то, что самонаблюдение В. Э. над своим творческим процессом имеет более широкие выводы, чем это казалось ему самому, всегда подчеркивавшему, что это, вероятно, его индивидуальная особенность и он может рекомендовать ее как пример и опыт только людям общего с ним психофизического склада.
То, что он называл «забыть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее «своей», самому чувствуя ее «авторски». «Забывая» пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы. Именно так я однажды попытался в разговоре с В. Э. расшифровать этот его парадокс: «Хорошо знать, чтобы иметь право забыть», и он согласился, что это верно. Его режиссерское видение не было никогда поверхностным: оно опиралось на огромное знание материала. Но оно рождалось тогда, когда он освобождался от рабства слепой и бескрылой «эрудиции».
Он не зарисовывал (в последние годы) будущих планировок спектакля или мизансцен. «Нарисовать — это почти всегда значит закупорить воображение», — ответил он мне однажды на мой вопрос.
Мы не раз возвращались в разговорах к этому вопросу. Однажды В. Э. вспомнил рассказ А. П.Чехова о том, что он старается никогда не рассказывать подробности своих сюжетов, потому что он заметил: если расскажет, ему уже неинтересно писать.
Воображение Мейерхольда никогда не было туманным, расплывчатым, зыбким, неопределенным. Ясновидец и мечтатель мгновенно трансформировался в лицедея, театрального портного, столяра, осветителя, и, что бы он ни выдумывал, на кальке его воображения все казалось рассчитанным, осуществимым, реальным. Высокий профессионализм Мейерхольда заключался именно в том, что он, ставя себе и своим исполнителям задачи творчески необычные, никогда не ставил задач практически невозможных. Тесный и одновременно безграничный мир сцены он знал идеально, и один метр направо или вглубь для него значил то же, что для моряка десять узлов, сотые миллиметра для физика, тысячи световых лет для астронома.
Ясное видение общего замысла и импровизационная свобода в его выполнении. Точность мысли и небрежная легкость рисунка.
В числе его любимых книг была «История живописи в Италии» Стендаля. Я видел у него этот томик маленького формата на немецком языке, исчерканный пометками и всякими знаками на полях. Когда у нас вышел русский перевод, я перечитал книгу, отмечая все, что, как мне казалось, могло остановить внимание Мейерхольда (его собственный экземпляр утерян: я не нашел его в библиотеке С. Эйзенштейна, который сохранил многие книги, принадлежавшие В. Э.). Стендаль пишет о Рафаэле: «Он умел возбуждать воображение зрителя. Он владел этой кажущейся небрежностью, которая заставляет зрителя видеть то, что ему нельзя показать». Я не берусь утверждать, что эти фразы были отчеркнуты Мейерхольдом, но они не могли не остановить его внимания потому, что они удивительно выражают одно из самых сильных очарований режиссерского мастерства Мейерхольда, тоже умевшего заставлять зрителя видеть то, что ему нельзя показать. Кстати — любопытное совпадение! — в статье «К постановке «Тристана и Изольды»» Мейерхольд[83], говоря о могущественной силе воображения зрителя в театре, приводит цитату из К.Иммермана: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет». И далее Мейерхольд фантазирует, как можно одним парусом показать без всех других подробностей палубу огромного корабля. Совпадение мысли слишком близко, чтоб не остановить на себе внимание В. Э.
83
Имеется в виду статья «К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре 30 октября 1909 года», впервые напечатанная в «Ежегоднике императорских театров» (СПб., 1909. Вып. V. С. 12–35) и вошедшая позже в книгу Вс. Мейерхольда «О театре» (СПб., 1913). Статья эта не только разъясняет технический подход режиссера к постановке этой оперы Рихарда Вагнера, но и содержит большой теоретический, исторический, искусствоведческий материал. По сути дела — это историко — искусствоведческое исследование. В список только основных источников, приложенный к статье, включено 17 крупных работ на иностранных языках, в том числе «Путевой журнал» КИммермана, который и цитирует Мейерхольд (Карл Лебрехт Иммерман, 1796–1840, — немецкий драматург и поэт, автор теоретических произведений по искусству театра).