Тело, таким образом, становится особенным выражением генезиса времени, о чем Мерло-Понти говорил еще в своих ранних феноменологических исследованиях творчества Сезанна. Исток сохраняется в центре вещей, безмолвно погребенный под кажимостью мира, и тем не менее все это время продолжает расти, развиваться и терпеливо ждать. Порой прошлое всех прошлых проступает на поверхность, обнаруживая в себе «инструмент, которым оно может созерцать себя, выражать себя и становиться постижимым для самого себя» (115). Тут Шеллинг будет говорить об «удвоении нас самих», поскольку две эти сферы времени пересекаются, превращая внешний или персональный пласт в «тень» времени как такового (115).
В шеллинговом концепте примордиальной бездны Мерло-Понти находит все составляющие, необходимые для его собственной изначальной онтологии. Так, в лекциях о природе он описывает философию природы Шеллинга, делая акцент на «erste Natur» (первой природе) как центральной теме, и замечает:
Эта erste Natur — древнейшее начало, «бездна прошлого»... Erste Natur — это «фундаментальное вещество всей жизни и каждого существа, нечто ужасающее, варварский принцип, который можно преодолеть, но никогда не получится отбросить» (Merleau-Ponty 2003, 38)[27].
Таким образом, Мерло-Понти обращается к Шеллингу, чтобы разработать онтологию, освобожденную от апелляций к человечеству. У обоих этих мыслителей природа — это область, предшествующая субъективности и рефлексии. Как утверждает Мерло-Понти, понять природу — это не значит навязать сырой материи идеализированную кантианскую систему. Скорее, саму эту идеализированную систему следует подвергнуть инверсии и деформации, то есть «то, что мы называем Я, и то, что мы называем живым существом, имеют общий корень в дообъективном Бытии» (40). В то же самое время подобный жест не означает имплантацию витализма в сферу неорганического, не говоря уже о пантеизме или природе, ведомой телеологией, где всё-есть-единое благодаря предустановленной гармонии космоса. Наоборот, разрабатывать «феноменологию дорефлексивного Бытия», как это делают Шеллинг и Мерло-Понти, означает признавать «ужасающую» тьму, таящуюся во всех вещах (41).
Подобная «затемняющая» феноменология контрастирует с философскими системами Просвещения, которые стремились пролить на природу свет разума. У Мерло-Понти и Шеллинга мы обнаруживаем природу, отбрасывающую тень на наблюдателя и затуманивающую взгляд, который в противном случае был бы представлен в качестве источника света. Если мы можем говорить, как сделал бы Шеллинг, об «ужасающей» феноменологии, то давайте тогда будем вести речь о мрачной феноменологии, — такой феноменологии, которая черпает силы в пляске «бесформенных, жадных до тлена теней под бледной ущербной луной» (Лавкрафт 2014с, 12). Такая феноменология была бы особенно восприимчива к примордиальному аспекту природы, но не как источнику обновления человечества, а как месту наползающей тени, которая в каждый момент времени грозит децентрировать и деформировать человечество.
Тень мрачной феноменологии проступает и в ранней мысли Левинаса, в частности в его подходе к эстетике. Как мы видели во второй главе, Левинас приписывает ночной статус мышлению, которое раскрывает себя прежде всего в фигуре Il y a. Эта зона анонимности проявляется еще и в его рассмотрении эстетики теней (Levinas 1989). В раннем эссе «Реальность и ее тень» Левинас предлагает нам антиэстетику, которая идет в обратном направлении от традиции, утверждающей наличие у произведения искусства сферы, лежащей за пределами опыта и таким образом дарующей силу прояснять нашу устоявшуюся ориентацию по отношению к миру. Фактически же искусство не проливает свет на мир, но затемняет его. Когда мы оказываемся перед статуей, то становимся свидетелями не обретающей жизнь материи, но материи, захваченной в самой своей основе, «навечно приостановленной» и тем самым напоминающей временность «кошмара» (138-139). Так же как и персонажи романа, произведения искусства заключены в бездну времени и обречены на «вечное повторение тех же самых действий» в «посюсторонности» времени как такового (139). Таким образом, смерть в произведении искусства никогда не является в достаточной степени мертвой, как замечает Левинас, «в умирании дан горизонт будущего, но отказано в будущем как обещании нового настоящего; некто находится в промежутке, в вечном промежутке... Это та тревога, которая в иных историях находит свое продолжение как страх быть похороненным заживо» (140-141). В промежутке тревоги искусство возникает как голос «чего-то бесчеловечного и монструозного», как разрыв в нашем опыте временности, который отмечен теперь не знаменитым просветом Хайдеггера, но вторжением теней Левинаса (141).
27
Таким истолкованием Шеллинга Мерло-Понти обязан, как нам подсказывает Доминик Сеглар, трактовке Ницше Карлом Левитом в его книге «Ницше, философия вечного возвращения того же самого» (Lowith 1997; Merleau-Ponty 2003, 290). Именно в этой работе Лёвит упоминает Шеллинга, размышляющего о «базовом материале всей жизни [как] ужасающем» (Lowith 1997, 149).