Фантастические открытия, опережающие действительность, и не только научную, - по-видимому, закон жанра. Может быть, "давать технологические прогнозы (опять-таки, почему - только технологические? - А.Б.) на страницах беллетристики" в самом деле "становится всё труднее в XX веке"[375]. Писатель-учёный, И.Ефремов предупреждал, что эвристическая ценность фантастической идеи обратно пропорциональна дистанции между художественным воображением и передним краем науки. Ошибочно только полагать, будто "во времена Жюля Верна перспективы научного прогресса лежали "на поверхности", уловить их не составляло труда"[376]. Анатоль Франс с уничтожающей иронией отозвался о жюль-верновском литературном открытии космоса: великий французский писатель не увидел в нём ни красоты, ни истины. Понадобился гений К.Циолковского, чтобы воплотить индустриальную сказку в инженерный расчёт. Однако и после этого продолжалась борьба умов за прогрессивнейшую идею нашей цивилизации.
Вся история научной фантастики, когда её сравниваешь и историей научно-технического прогресса, красноречиво подтверждает, что эти процессы точно так же, как социально-исторические, никогда не лежали на поверхности. Сама идея прогрессивного развития человечества явилась совсем не очевидным достижением общественной мысли, и научно-фантастическая литература не только сыграла немаловажную роль в её популяризации, - она явилась в известном смысле её соавтором. В этом плане общекультурная роль научной фантастики не учтена. Уже Жюль Верн закладывал своими романами представление о лучшем будущем как результате прогрессивных возможностей науки и техники.
То есть дело не только в том, что научная фантастика содействовала прогрессу как беллетристика, оформляющая и популяризирующая предстоящие достижения и продуцирующая, к тому же, свои оригинальные идеи. Не менее важным было - и остаётся теперь - её участие в формировании и распространении самих представлений о высшем качестве будущего по сравнению с настоящим и прошлым, которые стали неотъемлемой частью современного сознания.
В широком, универсальном понимании прогностической функции определял литературное своеобразие научной фантастики С.Лем, художник, известный также фундаментальными исследованиями этой литературы. Писатель-фантаст, по его мнению, "может отходить от современной ему действительности по-разному: либо в направлении, которое я называю реалистическим, либо же "в никуда". Первое направление является литературным аналогом научного прогнозирования... Во втором же случае писатель совсем не считается с критерием осуществимости" "создаваемых им картин": "он строит мир, находящийся вне множества "возможных миров будущего"[377].
Такая чисто условная фантастика тоже необходима литературе. "Встроенная" в бытовые истории "Вечеров на хуторе близ Диканьки" волшебная чертовщина (так сказал бы Алексей Толстой) понадобилась Гоголю не с точки зрения жизненной правды, а для заострения обычных событий, реальных человеческих чувств и т.п. В таких случаях сказочный вымысел направляется не своей внутренней мерой возможного, а внешними для него законами непосредственного реализма. У каждого большого художника - Н.Гоголя, О.Уайльда, А.Грина, М.Булгакова, Г.-Г.Маркеса - фантастика условно-романтического типа, визионистская, химерическая выступает поэтому не самостоятельным творческим методом, какой разработала научно-фантастическая литература, но вспомогательным инструментом, изобразительным средством в построении художественного мира по совсем другим координатам нефантастического искусства. Опыт классиков лучше всего убеждает нас в том, что, перефразируя С.Маршака, молнии их фантастики озаряют действительность ярче, острее тусклого освещения писателей-натуралистов оттого, что фантастические эти молнии проникают в глубинные слои действительности благодаря детерминирующей силе обычного реализма.
Эту-то прямую зависимость от нефантастики и затушёвывают, когда подменяют вопрос о её творческом методе понятием фантастического приёма, который ведь может служить одновременно фантастике и нефантастике, реализму и нереализму. А. и Б.Стругацкие в своих литературно-критических выступлениях не раз повторяли, что называют "фантастическим всякое произведение, в котором используется специфический приём - вводится элемент необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного. Все произведения такого рода могут быть развёрнуты в весьма широкий спектр, на одном конце которого расположатся "80000 километров под водой", "Грёзы о земле и небе" и "Человек-амфибия" (то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом - "Человек, который мог творить чудеса", "Мастер и Маргарита" и "Превращение" (то, что мы склонны именовать фантастикой реалистической, как это ни странно звучит)"[378].