— Да ничего, правда, я никогда ничего не оставляю…
— Ну хорошо, вы дадите показания в участке, здесь больше делать нечего.
— Но я видела, как он уехал, на мопеде, вон туда…
Хосуа Бедельман, сцепив руки за спиной, рассеянно смотрит на белые огни подъезжающих машин и красные — удаляющихся. Но вот он обернулся и подходит к своему подчиненному, который стоит с шофером и молодой потерпевшей. Наклоняется, через разбитое окно окидывает быстрым взглядом сиденье и теперь обращается к Летисии:
— Там ничего не было, ничего, что можно украсть, вы уверены?
— Совершенно уверена. У меня однажды украли свитер, всего-навсего свитер, и с тех пор я ничего не оставляю, никогда.
Хосуа, по-прежнему спокойно держа руки за спиной, разрешает таксисту уехать — разрешение полицейского, не допускающее возражений. Шофер спешит повиноваться, и такси исчезает в потоке машин.
Хосуа продолжает:
— Как вас зовут, сеньорита?
— Летисия Ромеро Батель.
— Каталонка?
— Да. Но я живу здесь.
— Чем занимаетесь?
— Работаю в Королевском дворце, билетершей.
— В Королевском дворце, наверно, хорошо платят, если можно позволить себе такой крутой «гольф».
— Я еще снимаюсь в рекламе.
— Теперь понятно.
Вдали завывает сирена, видимо, «скорая» или пожарная машина пробивается сквозь пробку на калье Ареналь. Хосуа Бедельман размышляет. Он оперся обеими руками о крышу машины Летисии, приняв позу, в которую ставит людей, когда их обыскивает. Постукивает пальцами, и металл кузова отвечает ритмичным позвякиваньем золотой печатке, которую он носит на мизинце своей ручищи. «Скорая помощь» проезжает мимо них, и на его совершенно гладкой лысине, где четко вырисовываются контуры полушарий и недюжинный ум, играют отсветы уличного освещения и вскользь мелькает оранжевый блик мигалки. Ни Летисия, ни капрал Алонсо не смеют ему мешать.
Звучат первые ноты «Арлезианки»: на мобильный Летисии пришло сообщение. Прочитав его, она выразительно смотрит на часы. Хосуа Бедельман, не меняя позы, поворачивает голову к молодой женщине и молча окидывает ее взглядом. Потом он что-то говорит, но яростный гудок проезжающего такси не дает ей услышать.
— Я сказал: вы знаете некоего Висенте Гонсалеса?
— Э-э… да, а что?
— Хорошо знаете?
— Смотря что вы подразумеваете под «хорошо», но какая связь? К чему этот вопрос?
— Это мое дело. Кто он вам?
— Приятель моего бывшего.
Сообщение, которое получила Летисия, от брата: «Передумал. Приходи. Непременно. Непременно. Я оставил контрамарку рыжей билетерше Ауроре. Очень тебя прошу».
Бедельман склоняется в разбитое окно, смотрит — ничего нет, ничего не валяется. Он очерчивает рукой полукруг — тот же радиус действия, что у руки того, кто разбил стекло. Ощупывает пальцами щель между сиденьем и спинкой, запускает руку в карман на спинке водительского сиденья и незаметно извлекает конверт.
— Вы торопитесь?
— Мне надо быть в Опере в восемь часов.
— Ничего, это полчаса.
— Не больше.
IX
Хосуа достает мобильный телефон и отходит, чтобы его не слышали, по тротуару вдоль легкого крыла дворца, к пласа де Орьенте, где толпятся группки людей, перетекая от одного аккордеониста к другому. Вдалеке, но по прямой, в перспективе дворца высятся кирпичные, каменные и бетонные башни на пласа де Эспанья, на фоне неба, которое от их освещенных громад кажется темнее. Там и сям в вышине светятся окна, печально зависнув в ночи, где не должно остаться ничего невидимого. Аккордеон, на котором играет Федерико Хара, соединен проводом с прямоугольным усилителем, лежащим в чемоданчике на колесах — такой багаж берут с собой в салон в самолете, — он как раз туда помещается. Один из спецэффектов усилителя окутывает звук на манер эха и придает его музыке искусственную и чарующую прелесть бесконечности. Федерико Хара первый аккордеонист на пласа де Орьенте со стороны дворца и собора. Метрах в пятидесяти, ближе к Эспанья, стоят другие, и возле Оперы тоже есть. Выглядывающие из потертых шерстяных митенок пальцы бегают по клавишам, извлекая жалобные ритмы нестройного танго, но вот он замечает слева, у полицейской машины, группу из пяти-шести человек, которая приближается к зоне его влияния. Все долговязые, белокуро-белые. Федерико Хара резко обрывает танго и начинает без перехода единственный мотив Марлен Дитрих, который он знает: «Falling in love again»[17]. Он выслеживает их, как дичь, ждет, когда они подойдут поближе, чтобы улыбнуться им заученной улыбкой.