Переход к поэтам, в особенности к поэтам русским, довольно тягостен
Это — из Маяковского, из самого прославленного его стихотворения «Во весь голос». Во вступительной статье к лежащему передо мной собранию его сочинений восторженно и подобострастно указывается, что Маяковский «бесстрашно ломал установившиеся каноны», а дальше следует лепет столь знакомый, настолько примелькавшийся, что он даже не удивляет. Надо сделать усилие, чтобы очнуться и, очнувшись, спросить себя: что это такое, что это такое? Что это за вздор? Куда все идет?
Маяковский был чрезвычайно талантливым человеком и мог бы стать очень большим поэтом. Не думаю, чтобы после Некрасова у кого-либо в русских стихах явственнее звучали ноты трагические. В голосе Маяковского была медь, был закал, и хотя ранние его фиоритуры не совсем обходились без Несчастливцева и ближе были к футуристической мелодраме, нежели к футуристическому Эсхилу, в дальнейшем, казалось, он должен был от сгущения красок освободиться. «Облако в штанах» было редким поэтическим обещанием. Но самое название поэмы, то есть характер этого названия, внутренний склад его мог вызвать опасения, и опасения оказались оправданы.
Оставим, забудем «кроме как в Моссельпроме», поскольку сам Маяковский эти упражнения поэзией не считал. Но и то, что он считал поэзией, удручает: развязность, зычное похохатывание, отсутствие «словечка в простоте», хотя бы только одного словечка, непоколебимая уверенность, что в этом-то и сказывается прогресс искусства и ломка канонов, что эта ломка нужна, благотворна, что с ней поэзия триумфально идет вперед… Руки опускаются, а если пришлось бы возражать, убеждать, спорить, начать надо было бы с самых азов: дважды два четыре.
Маяковский был прав в основном своем убеждении, что сто лет после смерти Пушкина нельзя писать стихи так же, как писал Пушкин. Но вместе с формальным выводом из положения бесспорного он наспех, кое-как, сделал вывод эмоциональный, учитывая мгновенный глупый отклик, шум и успех, и не то что погубил себя, а дал в себе вырасти какому-то поэтико-демагогическому чудищу. Маяковский довел русскую поэзию до обрыва, почти до пропасти, хотя неизменно оставался блестяще находчив в словосочетаниях и всяких словесных ухищрениях. Отталкивают у него не средства, а цели. Почему бронзы «многопудье»? О, это «многопудье»! Отталкивает ведь не самый неологизм, а величаво-хамски-небрежная эмоциональная его окраска, в сущности которой окончательно рассеивает сомнения дальнейшая «мраморная слизь». Эх, что вы там, вот мы, душа нараспашку, парень-рубаха, знай наших!
Иностранец «не поймет и не заметит», конечно, что за этим кроется. Иностранцу, даже взыскательному, это может понравиться. Надо быть русским, чтобы с содроганием сказать себе: это она, наша родимая матушка, наша «Русь державная, родина православная», как чуть ли не в слезах говорит у Бунина купец-патриот (и, конечно, потенциальный погромщик) Ростовцев, — это она, оставшись в советском своем обличий до странного верной прежним расейским чертам, это она в недрах своих породила и взлелеяла все это! Пусть же простит она, если для этого ее облика у иных ее сыновей не находится других слов, кроме запомнившейся мне розановской фразы: «расстаюсь вечным расставанием»[1].
С Мариной Цветаевой дело проще. Довольно часто мне приходится слышать упреки, что я ее недооцениваю и не понимаю. Недооценка возможна. Но не понимать в Цветаевой нечего.
Она, конечно, была настоящим поэтом, и, конечно, у нее попадаются отдельные блестящие строфы, мелодические и меланхолические, женственные, как ни у кого Задумчивость, полусонно-певучие интонации, тихий, сомнамбулический ход некоторых ее стихов к Блоку или ранних стихотворений о Москве неотразимы Но творческие претензии Цветаевой мало-помалу оказались в разладе с ее силами: утверждаю это как очевидную истину, хотя и знаю, что остаюсь в одиночестве. Юрий Иваск, например, один из ее верных, стойких поклонников, вспомнил даже Державина, говоря о ней: высокий поэтический склад, высокий душевный строй, пафос, роскошь, пышность. Это — портрет, это — характеристика, но это не довод, и расходимся мы лишь в догадках, на чтении основанных, было ли у Цветаевой достаточно «горючего» для непрерывного пламенения, или пламенела она большей частью призрачно, механически, по инерции, как во многом ей родственный Бальмонт. Об этом можно спорить. Но о том, что в ее скороговорке, в ее причитаниях и восклицаниях, в ее ритмической судороге нет творческой новизны — то есть данных для развития, — по-моему, и спорить нельзя Цветаева принадлежит к тем, с кем кончается эпоха, и только дух противоречия, которым она была одержима, дух творческого «наперекор» помешал ей в этом сознаться. Даже самой себе.
Гораздо значительнее — формально и внутренне — Пастернак, хотя у него и нет цветаевского «шарма». Но ищет ли он его, хочет ли, склонен ли был им прельститься? Едва ли, — как Пушкин едва ли прельстился бы тем, что иногда подкупает у Фета.
Пастернак — вместе с Хлебниковым — единственный наш поэт «новаторского» типа, который свои лабораторные опыты не считает нужным соединять с противопоставлением себя всему остальному человечеству, с самоупоением и гениальничаньем. Одно это должно бы внушить к нему доверие, не будь даже в его поэтическом облике других черт, редких и замечательных. Однако самый опыт его не только не колеблет сомнений в дальнейшей «возможности поэзии», но неожиданно подводит под них новые основания, поддерживает их своим примером, всей своей импровизационной произвольностью.
У Пастернака слово сошло с ума, впервые в русской поэзии: слово перестало быть единицей логической, связанной в движениях логическим смыслом и не поддающейся обращению, в котором смысловые сцепления понятий были бы заменены какими-либо другими. Пастернак делает со словом все, что ему вздумается, и заставляет его изменять значение там, где ему это угодно. Для Пастернака существенно не то, что небо есть небо, а дерево есть дерево, для Пастернака важны, в качестве целостного замысла, лишь данная строка или строфа, и «небо» может утратить в ней все свои небесные признаки, признававшиеся до сих пор постоянными. Освобождение, шаг вперед? На первый взгляд как будто бы так: «ломка канонов». Но если это и освобождение, то вместе с тем и оскудение, убыль действенности, — потому что и прежде, у поэтов истинных, слово никогда ни в коем случае не бывало исключительно логическим знаком. В слове было то, что возвеличивает в нем Пастернак, плюс логический смысл, — и есть глубокое, пусть и почти метафизическое, обоснование уверенности, что логическое содержание должно бы остаться важнейшей, первейшей сущностью слова. «В начале бе слово…» Отстаивание логики было едва ли не главным устремлением Ходасевича, а раньше — Гумилева, который, помнится, особенно настаивал на необходимости зрительной проверки метафор. У Пастернака метафоры нередко бывают вполне безумны, и отчасти это позволяет ему взметать словесные вихри, в которых он — царь и бог, никем, ничем не ограниченный. Вихри, что и говорить, вдохновенны. Но вдохновение — личная черта, личный дар поэта, который он никому передать не может, а передавая метод и стиль, он внушает отказ от прозы, боязнь ее вместо ее преодоления. Именно в этом-то ведь корень всего, всех надежд, мечтаний, всех «невозможностей», всех творческих тупиков и драм: проза должна быть в поэзии претворена, должна в нее войти и в ней раствориться. Поэзия должна возникнуть над прозой, после нее, а не в сторонке, как малодушное бегство от встречи, без согласия на риск. Линия Пастернака есть линия наименьшего сопротивления, при всей внешней, чисто синтаксической или стилистической его сложности: формальный замысел его поэзии таит в себе предчувствие «невозможности» (хотелось бы сказать: предзнание), но вместо того, чтобы разбить себе голову о стену, — или хотя бы рискнуть этим! — Пастернак ищет обходных тропиночек, да еще со скамейками для отдыха. Все это может показаться нарочитым, предвзятым искажением пастернаковской позиции: подумайте, он, труднейший из трудных, — и наименьшее сопротивление! В оправдание Пастернака напрашиваются разнообразные выводы: во-первых, он делает со словом то, что давно уже делают иные поэты на Западе, и значит, идет вровень с передовой западной культурой, не в пример большинству соотечественников, во-вторых — наш эвклидовски-рационализированный мир рухнул под ударами науки, и как знать, не точнее ли отвечает пастернаковский мнимый хаос истинной реальности, чем поэзия трехмерная? Не в лобачевски-римановском ли восприятии реальности обнаруживается острая, интуитивная современность Пастернака? Этот второй довод я уже как-то слышал, и уверен, на удочку эту можно с успехом поймать людей, принципиально падких до модернизма, Но это довод лживый. Догадки, пусть и научно бесспорные, о том, что наше мышление подчинено законам, которые вовсе не обязательны для вселенной, с земли нас не уводят, в устройстве нашего мозга ничего не изменяют, и никакая относительность, досадно нам это или не досадно, поэзии не задевает, — если только поэзия — не приятное времяпрепровождение с новейшими чудо-игрушками. Игра у Пастернака неизменно чувствуется — в противоположность творчеству наименее склонного к ней из новых русских поэтов, Блока. Но странно: привкус пастернаковской поэзии при этом горек. Освобождение не привело никуда, привело в «никуда»: Пастернак остался в пустоте и видит вокруг себя только миражи.
1
Мне привелось один только раз довольно долго говорить с Маяковским: в «Привале комедиантов», в ночь, когда распространился слух об убийстве Распутина. Все были взволнованы, обычные перегородки между литературными группами и группками на несколько часов исчезли. С Распутина разговор, конечно, перешел на поэзию. Маяковский был непривычно сдержан и умен, бесконечно умнее своей раз навсегда принятой позы.