Новые медиа в искусстве

Майкл Раш Новые медиа в искусстве

Michael Rush

New Media in Art

Thames & Hudson

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

New Media in Art © 1999 and 2005 Thames & Hudson Ltd, London

This edition first published in Russia in 2018 by Ad Marginem, Moscow

Russian edition © 2018 Ad Marginem

© Дарья Панайотти, Мастерская литературного перевода Д. Симановского, перевод, 2018

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2018

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2018

* * *

Введение

Существует устоявшееся представление, что стремление подорвать традиционно привилегированную позицию живописи среди других художественных техник является основополагающим для искусства XX столетия. На заре века Брак и Пикассо, желая расширить спектр изобразительных средств живописи, создавали полотна с использованием бытовых материалов: газетных вырезок, бахромы, веревки. На такую «борьбу с холстом»[1] встали многие художники XX века, от Малевича и Татлина до Поллока и Ричарда Принса (род. 1949), который собирал работы на компьютере, прежде чем перенести их на холст. Абстракционизм, сюрреализм, концептуализм и многие другие формы искусства XX века внесли свою лепту в разрушение живописных основ.

И хотя в таком восприятии есть доля правды, это все же слишком грубое обобщение, которое не способно описать широкое разнообразие художественных практик, возникших в прошлом веке. Другой ракурс, в котором принято рассматривать искусство обозначенного периода, — его «экспериментальная» природа: художники различными способами освобождаются от оков живописи и скульптуры и используют в своем творчестве новые материалы; живопись дополняется редимейдами или деталями объектов, символизирующих повседневность; «объективность» изображения уступает место личной выразительности; новые медиатехнологии используются, чтобы выразить смысл и создать новое представление о времени и пространстве. «Любое искусство — эксперимент, — писал американский кино- и видеокритик Джин Янгблад, — в противном случае это не искусство».

[1]

Ричард Принс

Мое лучшее. 1996

Рисунок краской и текст на холсте присутствуют уже в работах начала XX века, однако на этой работе Принса не сразу бросается в глаза то, что клубки линий были созданы на компьютере, а затем посредством шелкографии перенесены на холст.

Скорость, с которой в XX веке планета покрылась сетями электронных коммуникаций, нашла отражение в стремительной экспансии искусства за пределы традиционных живописи и скульптуры за счет включения в работы предметов обихода — повального редимейда. На каждую вещь уже нашелся художник, который сделал ее частью своего произведения. За такой всеядностью скрывается главная цель современного творца: найти наилучшие средства самовыражения в искусстве. Согласно заложенной Ницше и Фрейдом психологической парадигме, ставящей в центр истории субъекта, искусство также стало восприниматься как сфера проявления индивидуального. Одним из ярких представителей нового образа мысли, согласно которому вся художественная деятельность строилась вокруг фигуры художника, был Марсель Дюшан. Художник, более не связанный невидимыми узами с холстом, стал волен воплотить любой замысел любыми возможными средствами. Его замысел может иметь касательство к истории искусства, к актуальной политической проблематике или к области индивидуальных проявлений. Под влиянием возобладавшего взгляда на приемы и средства выразительности многообразие художественного арсенала так возросло, что критик Артур Данто провозгласил «конец искусства»[2] в том виде, каким мы его знаем. «Оно закончилось, когда искусство в своем прежнем виде прониклось осознанием того, что у художественного произведения нет какой-либо строго обязательной формы».

[2]

Этьен Жюль Марей

Гимнаст, прыгающий через стул. 1883

В конце XX столетия на передовые позиции вышло искусство, непосредственно связанное с наиболее длительной и непобедимой из всех пришедшихся на этот век революций — технической. Возникшее благодаря изобретениям, которые к художественному миру не имели прямого отношения, технологическое искусство (под это определение попадают самые разные практики, список которых включает фотографию и кино, видео и виртуальную реальность, но ими не ограничивается) дало искусству толчок в направлении, которое раньше было вотчиной инженеров и технологов.

1

Автор цитирует Василия Кандинского. — Здесь и далее приводятся примечания переводчика.

2

Говоря о «конце искусства», американский теоретик Артур Данто полемизирует с представлениями западной критики, сформулированными в работах Клемента Гринберга, согласно которым каждый художественный медиум имеет свою уникальную природу, а произведение искусства, выполненное в определенной технике, должно так или иначе обращаться к границам, проблемам и правилам, обусловливающим эту уникальность. Так, природа живописного произведения определяется через такие элементы, как линия и цвет, скульптурного — через массу и объем. Взамен Данто рассуждает о плюрализме форм, в которых являет себя современное искусство, и о необходимости отказаться от такого понимания искусства, при котором ключевую роль играет изобразительный канон. Его «конец искусства» не ставит искусству фатальный диагноз, но метафорически выражает переход к новому его пониманию.