Одна из наиболее противоречивых картин своего времени — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912) Марселя Дюшана — непосредственно вдохновлена экспериментами Майбриджа. Возможно, ее прототипом послужила хронофотография «Подъем и спуск по лестнице» (1884–1885), на которой изображена женщина с ведром воды, поднимающаяся, а затем спускающаяся по лестнице.
Фильм и авангардный кинематограф I
По другую сторону Атлантики в это время вызревал иной, не менее революционный, чем эти «штудии времени», способ моментальной фиксации действительности, ознаменовавший собой рождение кинематографа — явления, которое во многом определит направление художественной мысли в XX веке. Ранний кинематограф, как массовый, так и авангардный, окажет глубокое воздействие на медиаискусство середины XX века.
Кинематограф зародился в лаборатории американского изобретателя Томаса Эдисона (1847–1931): тот поручил своему ассистенту Уильяму Кеннеди Лори Диксону (1860–1935) разработать способ записи и просмотра движущегося изображения, взяв за основу фонограф. В 1890 году Диксон создал кинетограф — камеру для записи движущегося изображения, а годом позже — кинетоскоп для просмотра. С 1895 года изобретатели за плату демонстрировали отснятые материалы на экране. Раньше других это сделали братья Люмьер. Прошло совсем немного времени, и француз Жорж Мельес (1861–1938), которого принято считать родоначальником художественного кино, использовал эффекты затемнения, стоп-кадра, художественного освещения (ключевого качества кинематографа) в таких работах, как «Золушка» (1899) и «Дело Дрейфуса» (1899). В фильме «Путешествие на Луну» (1902), который выглядит как нарезка неудачных дублей из научной фантастики 1950-х годов, ракета прилуняется в глаз лунного лика. В 1903 году Эдвин С. Портер, сотрудник лаборатории Эдисона, снял «Большое ограбление поезда», где монтажная склейка была впервые использована в качестве одного из элементов, составляющих целостное киноповествование.
Кинематограф мгновенно привлек мастеров, которые на много лет вперед определили его развитие. Уже в 1915 году американец Д. У. Гриффит (1875–1948) выпустил киноэпопею «Рождение нации», а еще через год — «Нетерпимость», картину, состоящую из четырех переплетающихся новелл о пагубе лицемерия, действие которых происходит в разные исторические эпохи. Помимо Гриффита, кинематографисты по всему миру и во все времена обращались к наследию таких режиссеров, как Луи Фейяд и Абель Ганс (1889–1981) из Франции, Фридрих Вильгельм Мурнау (1888–1931) и Фриц Ланг (1890–1976) из Германии, Виктор Шёстрём из Швеции, Чарли Чаплин (1889–1977) из Великобритании и Сергей Эйзенштейн (1898–1948) из России.
[8]
Сергей Эйзенштейн
Кадр из фильма «Броненосец „Потемкин“». 1925
Художник и инженер Сергей Эйзенштейн соединил научную точность и кинематографическую выразительность, которая, по его мнению, служила делу большевистской революции.
В творчестве Эйзенштейна отразилось драматическое взаимодействие искусства, технологий и советского авангарда (период приблизительно с 1915 по 1932 год), современником которого он был. Он воплощал собой новый тип медиахудожника, равно сведущего в математике, инженерии и искусстве. В молодости он несколько лет работал театральным художником у авангардного театрального режиссера Всеволода Мейерхольда. Будучи тесно связан с кубистами и конструктивистами, он овладел технологией киномонтажа (основы которой заложил Гриффит) в таком совершенстве, что мог при помощи резких склеек пробуждать эмоции зрителя. Эйзенштейн искал новое видение, адекватное марксистскому взгляду на мир. Его творчество намного пережило тот политический режим, которым было взращено. Рассуждая о «Броненосце „Потемкин“» (1925), кинокритик Стэнли Кауфман отмечал, что Эйзенштейн «понимал, что новое сообщество нуждается в новом видении; что взгляд людей на вещи должен измениться — смотреть на новый материал „старыми“ глазами не правильно».
В каком-то смысле Сергей Эйзенштейн, с его опытом в инженерном деле, был идеальной моделью технологического художника. Он полагал, что его фильмы сугубо утилитарны, рациональны и материалистичны, и утверждал, что просто создает кино, применяя свои знания в области математики и инженерии. Если рассматривать русский авангард через призму конфликта между производственным искусством, которое воплощал Владимир Татлин, и основанным на эстетическом отношении «чистым ощущением в изобразительном искусстве»[3], которое олицетворяли Казимир Малевич и Василий Кандинский, Эйзенштейн будет на стороне Татлина. Тем не менее, по прошествии множества лет, когда его фильмы утратили свою утилитарную функцию (перестав воодушевлять массы на революцию), «Броненосец „Потемкин“», к примеру, вызывает восторженный трепет благодаря своему эмоциональному накалу, визуальному напору и артистизму.
3
Автор цитирует книгу Казимира Малевича «Мир как беспредметность», в которой изложены основные принципы супрематизма.