Система поддерживалась работой голливудских профсоюзов и гильдий, которые активно тормозили вхождение нового поколения в индустрию, замораживая большинство позиций и социальных лифтов для молодых кинематографистов. Голливуд называли своего рода «полицейским участком, патрулируемым профсоюзами». Работа предлагалась в первую очередь тем, кто состоит в профсоюзе или гильдии, а затем уже (в случае отказа) остальным. Movie brats отстаивали свою автономию тем, что входили в индустрию, минуя профсоюзы и гильдии. В этом смысле многим новичкам очень помогла студия Роджера Кормана – одна из немногих киноорганизаций, предлагавшая молодым работу в кино без заключения ортодоксальных контрактов. Были и более экстремальные случаи дебютов. К примеру, Брайан де Пальма сделал свой первый фильм «Убийство а ля Мод» (1968) «тайно», поскольку получил строгое предупреждение о том, что не имеет право делать кино, минуя профсоюзы и гильдии.
Естественно, подобная ситуация вызывала у большинства молодых выпускников киношкол чувство разочарования не только существующей голливудской системой, но и собственным социальным классом. Внутри молодого поколения выделились «новые левые», перешедшие к атаке на университеты, которые являлись центральными институтами формирования профессионального среднего класса и интеллектуальной элиты. Эти процессы хорошо отразило молодежное кино, вроде «Клубничного заявления» (1970) Стюарта Хэгмана, «Революция за минуту» (1970) Стэнли Крамера, «Напрямик» (1970) Ричарда Раша. Эти фильмы пользовались успехом у молодой аудитории. В свою очередь, кассовый успех нового кино к середине 1970‑х сформировал в Голливуде своеобразный «культ молодых», что в итоге позволило доверить режиссерам поколения movie brats большие бюджеты, приведшие к созданию блокбастеров, вроде «Крестного отца», «Челюстей», «Звездных войн». Как говорил о своем поколении Джордж Лукас,
Мы парни, которые находят золото, поскольку люди из отдела исполнительных продюсеров не могут это сделать. Студии теперь корпорации, а люди, которые ими управляют, – бюрократы. Они знают о том, как делать кино, столько же, сколько банкиры… Они ходят на вечеринки, знакомятся с людьми, которые знают других людей. Но сила находится у нас – то есть у тех, кто действительно знает, как делать кино23.
Дальнейшее развитие концепции блокбастеров привело к утверждению Нового Нового Голливуда, который отменил многие завоевания предшествующего времени. В эпоху Нового Нового Голливуда не только утратила актуальность выделяющая режиссера модель director-unite system, но также была переосмыслена модель producer-unite system, в которой продюсер является ключевым творческим игроком на поле кинопроизводства, а режиссер – подчиненным субъектом наряду с остальными участниками творческой команды. В силу вступил закон так называемого «научного менеджмента» (scientific management), рассматривающего производство-дистрибуцию-показ фильма как сложную систему креатива, маркетинга, пиара, мерчендайзинга.
Опознавательным моментом Нового Нового Голливуда является внедрение в производство цифровых технологий, которые складывали основу кинопроизводства начиная с середины 1980‑х. Их появлению сопутствовало развитие целого ряда экономических, административных, демографических и глобальных факторов, которые привели Голливуд к состоянию гигантской всемирной машины развлечений в виде блокбастеров. Время глобализации, как замечает Тим Балио,
диктовало наличие топ-игроков в бизнесе, которые развивали долговременные стратегии по выстраиванию сильной базы операций внутри страны и одновременно отстаивали главное присутствие на всех всемирно важных рынках24.
Во многом развитие Нового Нового Голливуда было предрешено подъемом видео, которое с 1980‑х стало гигантским бизнесом, а также развитием counter cinema. Если в 1980‑м только две из сотни семей имели видеомагнитофон, то спустя десять лет видеомагнитофонами обзавелись уже две трети американских семей. Развитие домашнего видео автоматически повысило запрос на производство фильмов, которое прыгнуло с 350 картин в 1983 году до 600 в 1988‑м25. Это усилило сектор «инди» – независимых от больших голливудских корпораций производителей фильмов. В то время как мэйджоры (студии-корпорации) развивали не количество фильмов, а иное их качество, создавая ультравысокобюджетные картины (количество фильмов в этот период колебалось от 70 до 80 в год), «мини-мэйджоры», вроде студий Orion Pictures, Cannon Film, Dino De Laurentis Entertainment, а также «независимые», такие как Atlantic Release, Carolco, New World, Hemdale, Troma, Westron, New Line Cinema и др., производили остальную кинопродукцию.
23
Цит. по:
24