Брюлловское верование было именно такое в продолжение всей его жизни. Писанные им из Италии письма ясно указывают на то, как совершенно по-академически он думал о Рафаэле, Корреджио, Пуссене, голландцах, немцах и итальянских эклектиках в молодые свои годы. Впоследствии, в годы полного развития, ничего нового не прибавилось у него к прежним понятиям, как мы знаем из нескольких любопытных тирад, переданных нам с благоговением одним из его учеников. [1] Здесь обычная у Брюллова риторика и цветистая речивость (принимавшаяся прежними его поклонниками за красноречие) не скрывают того, что все дело для него состояло в живописи — в качествах технических, в большем или меньшем приближении разбираемых художников к идеалам школьных академистов Каррачей. Но самое полное изложение понятий Брюллова о том, какие главные элементы искусства, мы находим в одном письме его 1825 года: называя «Афинскую школу» Рафаэля одним из совершеннейших созданий искусства, он говорит: «Афинская школа» заключает в себе почти все, что входит в состав художества: композиция, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров, простота, соединенная с величественным стилем, натуральное освещение, жизнь всей картины — все сие кажется достигшим совершенства.
Что ж! разницы между понятиями самого молодого и самого зрелого брюлловского возраста нет никакой. Разве они не точь-в-точь те самые, которые были и у Егорова, и у Шебуева, и у всей нашей Академии? Разве не были бы в состоянии сказать все это даже те члены Общества поощрения художников, которые, отправляя Брюллова за границу, предписывали ему: и пользоваться советами кавалера Камуччини, и следовать Рафаэлю (чтоб заимствовать от него «величие и изящнейший стиль»), и помнить Леонардо да Винчи, и иметь в виду Корреджио и «важные произведения» Лесюера и Пуссена? Но дело не в том, чтобы признавать великими Рафаэля и античное искусство, — кто же сомневался когда-нибудь в их великости? — На них во все века ссылались художники всех школ и направлений: самые великие и самые ничтожные, даже и те, которые были им всего противоположнее своим талантом и направлением. Ссылаться на Рафаэля и античное художество вовсе не есть еще признак таланта или истинного понимания и истинного направления, — понимать их можно на столько разных манер! Брюллов в одном из своих римских писем говорит: «Кому нравится Рафаэль, может ли тому нравиться работа совсем противной школы?» Это сказано у него, чтоб доказать невозможность, нелепость немецкого искусства, Альбрехта Дюрера, Гольбейна и т. д. Но я спросил бы, следуя точно такому же умозаключению: значит ли в самом деле понимать (и особенно по-нынешнему) Рафаэля, когда сравниваешь с ним Доменикино — этого художника, не лишенного таланта и красоты, но все-таки подражателя и тяжелого работника с бедною и ограниченною фантазиею? Но Брюллов находил его «Причащение св. Иеронима» картиною, достойною Рафаэля. Описывая «Причащение св. Иеронима», Брюллов говорит: «Все сие достойно самого Рафаэля. Нет той обработки, но сие заменяется частью приятною, мягкою и смелою кистью». Значит ли понимать Рафаэля, когда боготворишь всю свою жизнь чуть не наравне с Рафаэлем, кого же? Ничтожного по творчеству и содержанию, всегда сладкого Гвидо-Рени, из породы всеядных, всесмешивающих эклектиков-академистов, и его выбираешь себе в путеводители, его считаешь великим творцом красоты и форм? («Гвидов Христос [Дрезден] едва ли не есть нерукотворенный, я его скопировал, и сия копия да будет моим путеводителем в вере, в головах и экспрессиях»). Значит ли понимать искусство по-нынешнему, когда смешиваешь в продолжение всей жизни в одном обожании живой гений Рафаэля, и холодную академическую вышколенность Пуссена, и ограниченность Каррачей? Когда у самого Рафаэля постоянно видишь одну форму и никогда содержание, находишь у него главными отличительными качествами только «великий и изящнейший стиль», когда не чувствуешь, что в последний период свой этот великий художник все ниже и ниже становился в выполнении главных задач искусства, хотя в то же время все только выше делалась его техника (лучший пример тому — его «Преображение» и последние фрески). Значит ли понимать по-нынешнему и древнее искусство, когда не чувствуешь никакой симпатии к настоящим произведениям самого высокого греческого искусства, открытым в наш век, когда почти равнодушно или забывчиво обходишь, их и в продолжение целой четверти столетия продолжаешь считать греческими такие римские копии или переделки с греческого, как чопорно-театральные Аполлоны Бельведерские, пересоленные Лаокооны, изнеженно-кокетливые Венеры Медицейские? Значит ли понимать по-нынешнему искусство, когда ничего не признаешь в Рубенсе, кроме одних второстепенных, внешних достоинств колорита, мастерства и силы, когда находишь великую «грацию экспрессии» в кислых улыбках Корреджио или когда считаешь смешным либо презренным все, что было создано европейским художеством раньше XVI века и Рафаэля?
1
У Гвидо-Рени поражала его красота линий, изящество общего, значение сюжета (?), приятность выражения, лаконизм в композиции, простота красок и близкий к правде колорит; одним словом, он называет его умницей, тем более, что и писать был он мастер. «Корреджио, — говорил Брюллов, — чувствовал божественную гармониюв колорите и такую грацию движений и экспрессии и тонкость линий рисунка, что произведения его кажутся писанными рукою ангела (?). Рубенс — молодец, который не ищет нравиться и не силится обмануть (!) зрителя правдоподобием, а просто щеголяет оттого, что богат; рядится пышно и красиво оттого, что это ему к лицу (!); богат, роскошен и любезен (!), что не всем удается. Не всегда строг к истине оттого, что прихотлив и своенравен, потому что богат, а богатство и мудрость, как известно, редко, сочетаются. В его картинах роскошный пир для очей, а у богатого на пирах ешь, пей, да ума не пропей; пой, танцуй, гуляй, а, пришедши домой, коли сам не богат, у себя пиров не затевай; а то: или ум пропьешь, или с сумой по миру пойдешь, и пир твой похож будет на тризну, где обыкновенно уста плачут, а желудок улыбается. Следовательно, у Рубенса пируй, а с ним не тягайся и ему не подражай. Ван Дейк попировал у Рубенса — и довольно; отбросив излишество роскоши, он ограничил свои расходы и жил умно и честно для удовольствия и пользы других. Такую жизнь советую и вам, товарищи, взять за образец. Ван Дейк рисовал отлично, руководился натурой во всем; колорит у него верен, весьма близок к натуре, а потому и разнообразен; краски простые, живопись его не расцвечена пестрыми, нелепыми пятнами; положение фигур естественно, освещение незатейливое, наконец круглота, ловкость письма и много силы — молодец, спасибо ему, доброму человеку» («Отечественные записки», 1855, т. CIII, статья Мокрицкого «Воспоминания о Брюллове», стр. 181). В другом месте той же статьи читаем: «Брюллов требовал от учеников, чтобы они, сколько можно более, изучали антики. Этим только путем, — говорил он, — можно достигнуть до понимания красот в натуре и исправления недостатка красоты форм, беспрестанно встречаемого при изучении нашего тела. Торс Геркулеса Бельведерского, Лаокоон, Германик и Боец были у него главными статуями для ученика; Антиноя, Аполлона, Венеру и др., с формами более округленными и менее заметными уклонениями линий, советовал изучать позже, оттого, что в них более скрыта анатомия… Лаокоон и Торс, — говорил он, — были моими любимейшими предметами» (ibid., стр. 172). — В. С.