Этот плен современной русской живописи у французов, который отметили, например, итальянские критики по поводу советских экспонатов на Венецианской выставке[281], не случаен. Начался он в XX веке и отражал общую тенденцию русской буржуазной культуры, которая потому и шла за французской, прежде всего латинско–формалистической, что русское общество переживало приблизительно ту же фазу развития, что и западноевропейские страны.
И немецкие сецессионисты[282] в одной своей полосе, в таких художниках чистой живописи, как Либерман, Слефогт, Коринт, и в их теоретическом представителе Мейере–Греффе и немецких кубофутуристах, так же точно вовлечены были в фейерверк французского формализма по родственности судеб буржуазии и буржуазной интеллигенции во всех странах. Тем не менее этот формализм, сильно разложивший германскую живопись, чужд ее духу. Разумеется, я здесь не имею в виду какую–то метафизическую абстрактную душу. Но было бы слишком долго объяснять здесь, почему именно в Германии на творчество художников всех родов легла, так сказать, публицистическая общественная печать почти в той же степени, как на произведения русских художников, составляющих основную колонну русского искусства. Как бы то ни было, но для немца рисунок всегда стоял выше колорита, внутренний идейно–психологический заряд выше просто зрелища, ласкающего или интригующего глаз. Композиция картины представлялась почти всегда немецким художникам как проекция поэмы на полотне, а не как разделение поверхности на цветные пятна. Немецкий художник–живописец в гораздо большей мере оставался поэтом, чем современный француз.
Война и разгром вызвали огромный душевный надлом в интеллигенции Германии, тем более что эта война и этот разгром легли страшно тяжело на интеллигенцию вообще, а на художников в особенности.
Первый период послевоенной немецкой живописи шел под знаменем чистого экспрессионизма. Кто же это такие — экспрессионисты?
С внешней стороны как будто похоже было на кубофутуристов. Они так же, как и французские их собратья, провозглашали независимость от внешней действительности. Художник, по мнению экспрессионистов, не должен быть рабом действительности, не должен отражать ее, он должен выражать себя самого, свою личность, выбрасывать на полотно вулканическое содержание своих духовных недр.
Но вот тут–то и разница. У французских кубофутуристов никакого внутреннего лирического содержания нет, потому что они, так сказать, играют в кубики или устраивают красочные фейерверки, стараясь достичь наивысшего совершенства в этом виртуозничании. Немецкий же художник кричит о том, что болит в его душе.
Однако, несмотря на свое стремление к содержательному искусству, экспрессионисты лишь в редких случаях поднимаются до общественно значительных сюжетов. Субъективизм их так силен, что и содержание и форма мельчают. В сущности, на них лежит печать эпохи распада не меньше, чем на кубистах. Не связанный подражанием действительности, немецкий экспрессионист часто до крайности невразумителен, рисунок его стерт, краски ярки, но расплывчаты, образы туманны и символичны. Картины представляют собою продукт внутреннего страдания, часто по–интеллигентски преломляющегося в искание бога и в пророчество о потустороннем.
Экспрессионисты настойчиво утверждают, что художник должен быть пророком, что художник есть человек глубинного содержания и его картина есть проповедь, но проповедь особая, непосредственно потрясающая чувство.
Но что же, собственно, проповедовать? Куда же, собственно, звать?
В том–то и дело, что немецкий экспрессионист не знает точно, куда звать, и не знает, что проповедовать. Он больше кричит, чем говорит.
Он именно кричит, а не поет.
Надо уметь найти социальный язык, художник должен быть вразумителен, понятен. Если вы взойдете на трибуну и станете кричать от боли, вы произведете, конечно, тяжелое, может быть, и потрясающее впечатление, но никому не ясно будет, что к чему. Оратор–художник сумеет передать и в словах, и темпераменте, в страстной окраске все страдание, о котором он говорит, но не только не в ущерб смыслу своей речи и даже просто, скажем, акустическим условиям большого народного собрания, но в глубочайшем синтезе с ними.
281
XIV Международная выставка искусств, открыта 19 июня 1924 г. в Венеции. Разделы: 1) живопись, 2) скульптура, 3) графика, 4) декоративно–прикладное искусство. Участвовало 97 советских художников, экспонирова но 492 произведения. Издан иллюстрированный каталог (на птал. Языке): Каталог XIV Международной выставки искусства. Венеция, 1924.
282
«Сецессион» — группа немецких художников, отколовшаяся от «Бер линского союза художников» в 1892 году (Sezession — раскол). Вначале сецессионисты считали идеалом живописи А. Бёклнна и В. Лейбля. В 1910 го ду началась эволюция в сторону французских импрессионистов и П. Сезан на. В 1910 году «Сецессион» разделился на ряд групп: «Новый сецессион», «Свободный сецессион», «Штурм» и т. д. После смерти Л. Коринта (1925 г.) общество превратилось в объединение художников с целью продажи картин, организации широких выставок и т. д.