Допустим, приведенных соображений довольно, чтобы словосочетания «поэтика архитектуры» и «риторика архитектуры» воспринимались читателем не просто как прихоть автора. Но почему бы мне не сосредоточиться только на поэтике архитектуры или только на ее риторике? Зачем нужны поэтика и риторика вместе?
Дело в том, что в своей исконной области – в словесности – поэтика и риторика дополняют друг друга. Поэтика устанавливает свойства, присущие произведениям определенных жанров, – риторика учит умению убеждать. Поэтика систематизирует правила построения и свойства завершенных произведений, то есть обращена в прошлое, – риторика разрабатывает практические приемы красноречия, то есть заинтересована настоящим. Поэтика предлагает нормативные, отвлеченные от творческих индивидуальностей образцы для подражания – для риторики важно, как ведет себя автор в конкретных ситуациях. Поэтика изучает типы произведений – риторику интересуют отдельные произведения.
Применительно к архитектуре это значит, что нет смысла рассуждать, скажем, о риторике жилых домов, университетских зданий, станций метро и т. д. – но существует поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена. И наоборот, нет смысла рассуждать о поэтике дома, в котором я живу, здания, где я работаю, станции метро, к которой я иду, – но существуют риторические средства, к которым прибегали архитекторы доходного дома № 6 по Адмиралтейской набережной, особняка Бобринских, станции метро «Адмиралтейская».
Как взаимодополнительность поэтики и риторики проявляется в творчестве архитектора? Получив заказ на проект, допустим, многоквартирного жилого дома, он соотносит с заказом свое представление о таких домах, не упуская при этом из виду, что и заказчик способен отличить жилой дом, скажем, от больницы или фабрики. Как бы ни различались между собой представления заказчика и архитектора о многоквартирном жилом доме, в исходной точке взаимоотношений они имеют дело с поэтикой такого рода домов. Работа же архитектора, в результате которой проектируемое здание, в той или иной степени соответствуя поэтике зданий данного рода, будет от родственных зданий отличаться, относится к области архитектурной риторики.
Исследуя происхождение «внушающей силы» архитектурных произведений с помощью понятий поэтики и риторики, я решил отказаться от понятия «тип здания» в пользу понятия «архитектурный жанр». В этом я следую давнему рассуждению Жермена Боффрана: «Архитектура, хотя ее объектом, кажется, является только то, что материально, допускает различные жанры, составляющие ее части и оживленные, так сказать, различными характерами, которые она заставляет почувствовать. Здание, как в театре, выражает свой характер через композицию, представляя пасторальную или трагическую сцену, храм или дворец, общественное здание определенного назначения или частный дом. Эти разные постройки по своему расположению, по своей структуре, по тому, как они украшены, должны сообщать зрителю о своем предназначении; в противном случае они выражают не то, чем являются. То же в поэзии: существуют различные жанры, и стиль одного не подобает другому», – писал он, проводя аналогию с наставлениями Горация в «Искусстве поэзии»3. Боффран сравнивал здание с театральной декорацией, потому что дело сценографа – создать безошибочно узнаваемый зрителями образ места и времени сценического сюжета. «Кто не знает разных характеров и не заставляет их почувствовать в своих произведениях, тот не архитектор»4. Очевидно, «характером» Боффран называл соответствие здания поэтике того или иного архитектурного жанра.
Боффран рассуждал о жанрах применительно к проектированию и восприятию архитектуры. Архитектуроведения как критической дисциплины (в рамку которой я помещаю эту книгу) в его время еще не существовало. Примером архитектуроведческой работы с жанрами, хотя и без прямого упоминания самого понятия «жанр», является для меня рассуждение Ханса Зедльмайра о смене «ведущих задач», поочередно главенствовавших в Европе с конца XVIII века. «Ведущие прежде задачи искусства – церковь и дворец-замок – теперь все более и более оттесняются на задний план, – писал он в первые послевоенные годы. – Примерно с 1760 года по сегодняшний день различаются шесть или семь таких ведущих задач, которые всякий раз оказываются значимыми для всей Европы: ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставка, фабрика»5. Как видим, Зедльмайр мыслил смену «ведущих задач» как смену архитектурных жанров. Такой подход позволил ему представить изменения ценностных ориентаций, происходившие в европейском художественном творчестве на протяжении почти двухсот лет, в более существенном аспекте, чем если бы он использовал привычную для историков архитектуры категорию стиля.
3